Комментарий к «Руслану и Людмиле». Песнь Первая. «Пролог» 2
Тогда как нашей задачей было найти признаки лирического вступления. Но за этим дело не станет. Достаточно задаться простым вопросом: что делает в Лукоморье рассказчик? Пришел послушать кота? Как в зоопарк. Так вроде традиционно считается. А что если рассказчик не пришел к коту за сказкой, а живет здесь? Что если он сам лукоморец и даже участвовал в законспектированных событиях, а потом покинул эти края («И там я был»). Хотя форма «У моря видел дуб зеленый» придает пребыванию рассказчика в Лукоморье туристический оттенок. Но возможно, имеется в виду «еще зеленый» (с тех пор прошло много времени, недаром сказки кота почти все забылись) или просто звучит подтверждение существования легендарного дуба — «я сам из этих мест, дуб видел воочию». Словом, пусть не твердая альтернатива «туристическому» варианту, но зацепка есть.
Тогда логично предположить, что древний рассказчик и является тем «Фарлафом», позиция которого нашла отражение в реконструированном нами «конспекте». Необязательно — Фарлафом, о котором пойдет речь далее, а скорее одним из «фарлафов» предыдущих версий. И возможно, из Лукоморья он таки был в итоге изгнан. Недаром якшается с котом, опальным, судя по цепи, персонажем. Интересно, опальна ли была его сказка? Или это был с какой-то целью предъявленный рассказчику образец сказочного искажения реальных событий? Например, история Руслана. Впрочем хождение кота по цепи не означает, что он на ней сидит. Тогда кто? «Под ним сидел»... Рассказчик, которого кот перевоспитывает «правильными» историями? А потом его помилуют и отправят в изгнание.
Или под дубом сидит сам Кащей? Может быть, он чахнет над приковавшей его к дубу золотой цепью? В сказке «Марья Моревна» Кощей подвешен на цепи в подвале заглавной героини, знатной богатырши; ее муж Иван-царевич, по глупости, дает чахнущему Кощею воды (вот, наконец, мотивировка непонятного глагола), и тот, набравшись сил, рвет цепи и сбегает. Наш древний рассказчик — Кащей, поджидающий своего Ивана-царевича? «Там русский дух... там Русью пахнет» фактически звучит из уст рассказчика. Ну а кто, кроме Кащея, мог придумать такую подлую и поистине бессмертную, благодаря своей цикличности, сказку? Она, наверно, озолотила не одно поколение сказителей. История не одного царствования была переписана ими, так что они вполне могут считать себя «царским» родом, потомками того «истинного царя», который положил начало их бесконечному нарративному рейдейдерству.
Мы, кстати, не можем быть уверены в правильности традиционной оценки морального облика Кощея. Где гарантия, что и его не оболгали? Неизвестно, например, как он попал в подвал Марьи Моревны. Когда Кощей позже похищает ее у Ивана-царевича, то не сажает на цепь, а держит на свободе, живет с нею, по всей видимости, как с женой, пока витязь ищет способ освободить богатыршу. Не исключено, что «похититель» и ранее состоял с нею в браке.
Итак, в Лукоморье достаточно ресурсов, чтобы здесь уютно лирически обжиться. У нас есть теперь повод видеть в древнем рассказчике не условного автора берестяной грамоты о местных сказочных делах, а их в какой-то степени свидетеля и участника: возможно, он лично лицезрел все то, о чем говорит; возможно, ему об этом рассказывали; возможно (когда сидел под дубом), представлял себя на месте «Фарлафа» или Кащея; возможно, тем или другим или кем-либо подобным непосредственно являлся. Схожие манипуляции, руководствуясь более или менее вольными ассоциациями, мы можем произвести и с другими «лукоморцами», например, предположить ряд потенциальных спасителей царевны (дядьку с витязями, богатыря, колдуна, королевича, грозного царя, волка). То есть цикличность могла проявиться уже на данном «доисторическом» этапе и выразиться простым перечислением претендентов. Нетрудно представить отсутствие борьбы у летающих колдуна с богатырем, заподозрить агрессивное иностранное вмешательство в лице королевича и родственную связь морских витязей с упомянутой ранее русалкой. Перед нами, в сущности, не плоская зарисовка, а архитектурный набросок места, где обитают полноценные сказочные характеры, непростые судьбы которых можно воссоздать, опираясь на сюжеты затронутых сказок. Параллели с Фарлафовой линией выполняют, в первую очередь, эту функцию — расширяют и отчасти сюжетно систематизируют «лукоморский» мир, оставляя другую часть для творческой реконструкции и деконструкции. Это можно и нужно осмыслять, — говорят нам сначала летящие колдун с богатырем, потом леший с русалкой, а вслед за ними и остальные сказочные образы. И это осмысление — главная часть лирической программы рассказчика-«лукоморца».
К такому выводу подталкивает вопрос о песнях.
Идет направо — песнь заводит,
Налево — сказку говорит.
Рассказчику кот говорил сказки и запомнил тот из них только одну, поведать которую свету сейчас собирается. Непраздность вопроса о песнях подчеркивается делением поэмы именно на песни: Песнь Первая, Песнь Вторая и т. д. Еще один аргумент в пользу возможного несоответствия истории Руслана сказке кота.
Кот пел песни, но не в присутствии рассказчика? Или тот их не запомнил? Или не считает нужным о них говорить? Или они были слишком тихими, чтобы их расслышать?
Ответа нет. Но это песенное затишье, как кажется, подхватывает тему последних стихов «Эпилога»:
И скрылась от меня навек
Богиня тихих песнопений...
По закону кольцевого (циклического) сюжета, этой перекличкой подтверждаемого и в отношении рассказчика, последний перекочевывает в «пролог»? Подкрепляется это предположение системностью реализаций подобной структурной связи финала с началом: совпадение заключительной и начальной сцен рождает угрозу захода истории Руслана на следующий виток, подтверждаемую следами предыдущего витка («но после долгих, долгих лет»), перекличка таинственной последней строки «Эпилога» с первой строкой «Посвящения» приводит нас к выводу, что в нем имеется в виду читатель, вернувшийся для повторного чтения поэмы. Теперь очередь за рассказчиком, который, вероятно, и должен оказаться в центре внимания читателя-возвращенца.
Рассказчик возвращается в те времена, когда богиня еще была с ним, чтобы насладиться ее присутствием? Но песни сказочного мира ему недоступны. Рассказчика ссылают сюда для какого-то урока, наказания, на место законной прописки? Или чтобы найти причину исчезновения богини?
Скорее всего, он вываливается из эпилога в пролог, как в своего рода мусорную корзину (чем Лукоморье не мусорная корзина?), чтобы ввести в поэму лирическую линию глухоты, теневую сальерианскую линию, сопутствующую моцартианской песенной, линию восприятия поэмы не как вдохновенного поэтического создания, а как объекта анализа, как текста, особенности которого чем-то обусловлены. В сущности, «пролог» и представляет нам масштабную картину такой обусловленности — поэма вырастает из сказки, которая произведена на «фабрике» Лукоморья, в особой атмосфере, отраженной во фрагменте; учтены следующие факторы: ландшафтный (морская лука, изгиб берега), этнографический, социальный (отношения «лукоморцев»), личностный (включающий биографический, психологический, физиологический аспекты) и наконец исторический:
Дела давно минувших дней,
Преданья старины глубокой.
Ведь мы же вправе отнести эти два стиха к «прологу», классифицировав их как его краткую вторую часть, а не как зачин поэмы? Аргумент: в подобной финализирующей функции это двустишие выступает в окончании Песни Шестой. Контраргумент: в Песни Первой с этого двустишия начинается новая страница, хотя на предыдущей места еще достаточно. Впрочем, и в качестве зачина данное двустишие исторический фактор актуализирует, задним числом характеризуя «пролог» как «доисторический». Что, заметим, не лишает нас возможности воспринимать его как вневременное поэтически-фантастическое образование, но отводит эту вероятность на второй план.
Если приглядеться, сюжетная функция «пролога» полностью исчерпывается совокупным обуславливающим действием «лукоморских» факторов на сказку, которую собирается поведать древний рассказчик и которая (согласно «лицевому» сценарию) ляжет в основу поэмы. Включая в нее этот фрагмент предания, современный рассказчик едва ли был стимулирован чем-то иным, кроме угадывания этого действия. И если он сам писал «пролог», едва ли им довлела какая-то другая практическая задача, кроме запечатления этого масштабного действия. Да, вероятность чисто декоративной установки тоже велика, но сюжетный вектор сказка-поэма сводит все детали Лукоморья к одной функции — участию (характер которого можно, при желании, определить) в создании заготовки для истории Руслана. И это делает данный фрагмент несомненным прологом.
Положение усложняется, когда мы ставим под сомнение преемственность поэмы сказке кота, но функция пролога от этого не меняется. Мы все так же ищем в нем истоки поэмы. И находим главное для себя — исток лирической «Фарлафовой» линии, сальерианское альтер эго рассказчика-«певца» — глуховатого исследователя-«прозаика», закинутого сюда из последних строк «Эпилога» (где он, напомним, прощается с поэзией — «но огнь поэзии погас»). Пролог — это, в сущности, портрет его сознания, выполненный в виде нарезки сказочных мотивов. И это первое лирическое вступление поэмы, дающее мощный внутренне-драматический задел последующим лирическим вступлениям и повествованию в целом.
PS 1. Напоминаю, что речь в моем комментарии идет не о подтексте, а о возможном сюжете, который складывается при попытке прояснить указанные неопределенности. Другие варианты объяснения не исключаются.
PS 2. Предыдущие выпуски:
Комментарий к «Руслану и Людмиле». Введение 1