Комментарий к «Руслану и Людмиле». Посвящение
1. В «Посвящении», казалось бы, все чисто — никаких неопределенностей. Но ведь это самое начало! Ударное в смысловом плане место. Как и финал. Должна обязательно быть какая-нибудь зацепка. Явной она быть не может, критическая неопределенность, задающая режим ребуса, в начале поэмы совсем не к месту. Техническая неопределенность тоже помешает настроить аудиторию на нужную эмоциональную волну. Эротизм и ирония должны быть легкими и беспримесными, чтобы страсть рассказчика выглядела убедительно. Остаются неопределенности потенциальные и условные.
Начнем с условной. Как это «Посвящение» должны читать мужчины и прочие «некрасавицы»? Первые — вероятно, посмеиваясь и сопереживая рассказчику. Им, надо полагать, понравится установка текста на соблазнение женщин, и они будут с интересом наблюдать за процессом. Но принимая во внимание время написания поэмы, мы должны учитывать и другую, весьма влиятельную, категорию читателей — тех, кто не одобрит столь легкомысленный подход к литературному творчеству и откажется далее читать поэму или с первых строк настроится на ее осуждение. Кстати, к числу таких читателей принадлежали Карамзин и Дмитриев. Подразумеваются в «Посвящении» и ревнивцы, которые будут читать молча, с угрюмым пристрастием. Особую группу составляют любители старины, дважды в тексте упомянутой. Их гендерный аспект адресации мало волнует.
Обобщаем: обращение к красавицам отодвигает значительную часть читателей в сторону, им предлагается самим выбирать позицию по отношению к тексту. Для них в тексте как бы негласно выделяется особая зона, в которой предусмотрена возможность его параллаксного чтения. Уместность такого подхода подтвердил бы какой-нибудь теневой семантический материал, предназначенный для «параллаксников». И такой материал в Посвящении, кажется, есть. Подчеркнем это «кажется». Дело не в моей неуверенности, материал точно есть, но при первом знакомстве с текстом он должен именно казаться, едва брезжить, отдаленно намекать на наличие теневого смысла.
Неопределенности потенциальные. Зачем нужна запятая после третьего стиха? Дальше идет обособленное обстоятельство времени. Но зачем его обособлять? Как и последующее обстоятельство образа действия. Разве что для пауз. И чтобы объект действия («времен минувших небылицы») не затерялся среди множества второстепенных членов. А может быть, чтобы намекнуть, что небылицы являются таковыми только для красавиц? И тут же следующий вопрос: кому «верна» рука рассказчика? Разумеется, красавицам. Он же пишет для них одних. Но синтаксис дает право отнести верность и к старине болтливой. Тем более «для вас одних» после предыдущего вопроса пошатнулось, а у небылиц резко повысился градус реалистичности. Тут чуть ли не узнается монах-переписчик, который, не веря «верному преданью», доблестно перелагает его для потомства. В свете этой ассоциации и слово «грешные» зазвучало по-новому. Не имеется ли в виду грех против истины?
2. В связи с первостепенным значением карамзинского интертекста в «Руслане и Людмиле» стоит отметить перекличку «Посвящения» с «Посланием к женщинам». Отчетливая лексическая тут вроде только с этим местом:
Взял в руки лист бумаги,
Чернильницу с пером,
Чтоб быть писателем, творцом,
Для вас, красавицы, приятным...
Неслучайность данной реминисценции подтверждается перекличками с этим обширным посланием в других местах пушкинской поэмы: рассказе Финна о подвигах, совершенных во имя любви к Наине (лирический герой «Послания» планировал подобные подношения Розе), имени этой пушкинской героини (у Карамзина в последней части звучит обращение к Нанине), лирическом вступлении к «Песни Второй» (мотив кровожадных воителей, которым противопоставляется счастливый любовник), лирическом отступлении в этой же песни, где упоминается «тёмное дно сердца» (у Карамзина звучит обещание переводить женщинам на ясный язык «всё темное в сердцах»). Словом, «Послание к женщинам» выступает в качестве регулярного интертекстуального ориентира пушкинской поэмы.
Карамзин, как известно, отводил женщинам важную роль в своей литературно-просветительской программе. Если просветительский рационализм опирался на мужской ум, то сентиментализм (тоже в основе своей просветительский) — на красоту и богатство женских чувств. Карамзин не уставал повторять женщинам, какие они хорошие и прекрасные и что влюбленный в них таких мужчина способен на хорошие мысли и дела. Наградой за это будет влюбленность в него женщин. Без женской любви мужчина становится кровожадным завоевателем и скупердяем. Пушкинский рассказчик ничего не говорит о нравственных достоинствах своих адресаток, но ясно дает понять, что красавицы вдохновляют его на сии грешные песни. Он как будто существует в мире победившего литературного феминизма, где единственным цензурным требованием является способность произведения пробудить в женщине любовь. Но почему в этом мире принято обращаться с этой целью к исторической тематике? Нам выбор темы не кажется странным, потому что мы читали поэму и знаем, как удачно рассказчик вплел в старинный сюжет современные любовные тонкости, однако у прекрасных читательниц поэмы на этапе посвящения способность «болтливой старины» вызвать любовный трепет, по идее, должна была вызвать недоверие. Да, произведений на историческую тему с любовными сценами и коллизиями было тогда достаточно, но кажется, ни одно из них не объявляло любовный трепет своей главной задачей. И еще — с чего бы деве смотреть на историческую поэму, которую она еще не читала, украдкой? Может быть, потому, что она ей не интересна? Хотя там не только украдкой, но еще и с трепетом любви. Совсем абракадабра. А вы говорите, все ясно, никаких неопределенностей... Погодите, а не намек ли это на другой приоритет карамзинского творчества — историю? Не попытка ли совместить ее с сентименталистским приоритетом? Дева, привыкшая испытывать трепет любви при чтении художественных произведений мэтра, украдкой поглядывает на его грешащий против поэзии объемный исторический труд, который ей читать не хочется, но говорят, надо. «Золотые досуги» , кстати, напоминают о назначенном Карамзину царем пансионе, когда тот удалился от дел и принялся за «Историю Государства Российского». Рассказчик, выражая желание вызвать у красавиц любовный трепет и предлагая им историческую поэму, как кажется, пародирует Карамзина. Но дело не только в пародии.
Персональный карамзинский комплекс реминисценций в «Руслане и Людмиле» самый объемный (задействованы повести, статьи, поэмы, стихотворения самых разных жанров, переводы, литературная программа, биография), и переклички с «Историей», многажды указанные исследователями, занимают в нем особое место. Они, так сказать, фундируют исторический субстрат предметного сказочного мира. Сказка получает не простую реальную основу, а маркированную — «Здесь был Карамзин». Это особенно важно, учитывая генезис пушкинской поэмы. После войны 1812 года Жуковский, Батюшков и другие русские литераторы чувствовали необходимость создания большого эпического произведения, в котором должны быть отражены события эпохи и передано мироощущение современника, участника и свидетеля этих событий. «Друг, нам надобно писать много и так врезать свое имя в тот монумент, который поставят Александрову веку потомки», — писал Жуковский Вяземскому в ноябре 1814 года. Поскольку, по словам О. А. Проскурина, «традиционная эпопея к 1810-м годам окончательно скомпрометировала себя и превратилась в удел эпигонов», Жуковский и Батюшков решили обратиться к жанру «волшебно-богатырской» поэмы. Но препятствием для них стал начавший выходить с 1818 года многотомный труд Карамзина. Как считает Проскурин, «на фоне “Истории Государства Российского” “волшебный эпос”, с мирно соседствующими в нем “историческими” и сказочными персонажами, “героическими” и фантастическими происшествиями, уже не мог осуществить амбициозной задачи — быть выражением “духа” времени и квинтэссенцией его культурного сознания». Однако такой эпос все-таки был создан. Пушкинская поэма не только стала выражением духа времени и квинтэссенцией его культурного сознания — в ней проявился совершенно особый тип историзма, по всей видимости, противопоставленный фактографическому историзму Карамзина и в то же время опирающийся на открытия последнего в области художественной литературы.
Погружаясь в аллюзионный план «Руслана и Людмилы», мы совершаем путешествие по миру русской и западноевропейской культуры XVIII — начала XIX века: встречаем здесь крупных исторических деятелей, вспоминаем важнейшие исторические события, слышим голоса знаменитых писателей, повсюду видим следы «милой старины», сталкиваемся с проблемами, волновавшими предшественников рассказчика и наложившими отпечаток на его повествование. Свободные (на первый взгляд) ассоциации постепенно складываются в систему («энциклопедию») культурных знаков, воспроизводящую историю русской литературы, коллизии, переживаемые ею на современном этапе, ее тесную связь с западноевропейской культурой, зависимость от современных политических обстоятельств. Все это, взятое вместе, образует широкую культурно-историческую панораму, по многообразию представленного материала вполне сопоставимую с «Историей государства Российского», отличающуюся же от нее, прежде всего, тем, что здесь эта панорама дается не как последовательность излагаемых автором фактов, а открывается в процессе углубления во внутренние связи литературного произведения, которое оказывается вместилищем исторической памяти не менее объемным, чем многотомный исторический труд.
Вот такой бэкграунд «абракадабры».
3. Была мысль начать комментарий не с «Посвящения», а с «Эпилога». Все же комментарий у нас семантический и в какой-то степени вынужденный. Что-то не самым простым образом складывается в финале поэмы и приходится вернуться к началу, чтобы понять, что, собственно, складывалось. Одна из загадок «Эпилога» — эпитет в последнем стихе:
И скрылась от меня навек
Богиня тихих песнопений...
Исчезновение музы традиционно трактуется биографически. Пушкин написал «Эпилог» уже после того, как поэма была отдана в печать, на Кавказе, куда был отправлен в ссылку за свободолюбивые стихи и где пережил творческий кризис. Все вроде сходится, но объяснение через биографию — нечестный прием. Произведение должно само себя объяснять, без всяких левых шпаргалок. Да, поэт мог задействовать свой жизненный материал, но только так, чтобы он полностью соответствовал образу рассказчика и участвовал в общем сюжетном развитии. В своем месте мы подробно проанализируем «Эпилог» (и легко убедимся, что биографические ассоциации в нем совершенно лишние), а сейчас выскажем не аргументируемое пока предположение, что здесь конспективно изложены обстоятельства, сопутствовавшие написанию поэмы (хотя в ней и не упомянутые), и немного остановимся на странном эпитете.
Финальные строки «Эпилога» заставляют обратить внимание на мотивы тишины и пения в его начале:
Так, мира житель равнодушный,
На лоне праздной тишины,
Я славил лирою послушной
Преданья темной старины.
Я пел — и забывал обиды
Слепого счастья и врагов,
Измены ветреной Дориды
И сплетни шумные глупцов.
Исполнение песен в тишине еще не дает права называть их тихими, но здесь, судя по всему, имеется в виду не внешняя тишина, а внутренняя — переживаемое певцом состояние беззаботности, равнодушия к «жизни мира», обуславливающее безмятежный дух песен, их социальную неангажированность. Это значение подходит к нашему странному эпитету, хотя, конечно, не исчерпывает его. В начале «Эпилога», таким образом, тоже могут иметься в виду явления музы. Причем эти явления как-то связаны с любовными неурядицами рассказчика. Трудно сказать, как повлияли измены Дориды на его пение: возможно, он создает в поэме идеализированный, но в то же время «по-земному» привлекательный образ возлюбленной, помогающий легче пережить ее измены; возможно, богиня, общение с которой дарует ему счастье творчества, представляет альтернативу неверной возлюбленной; возможно, возлюбленная появилась позднее и ее измены ничего не значат для рассказчика, упоенного пением, либо даже развлекают его. Возникает также вероятность, что под «богиней» имеется в виду Дорида, не смотря на свою ветреность или даже благодаря ей, вдохновлявшая рассказчика на поэтическое творчество, в пользу чего говорит ее поэтическое имя. Какое-то время на Кавказе образ Дориды еще вдохновлял его, но потом что-то произошло и он испарился. Словом, муза в «Эпилоге» раздваивается на небесную и земную, хотя нам трудно определить, где какая и сколько их на самом деле.
Эта оппозиция вкупе с кольцевой композицией «Эпилога», проявляющейся в перекличке его начала с концом, придает особое значение перекличке первого и последнего стихов поэмы, содержащих мотив вдохновительниц, наделенных высоким саном: в первом — «земных» («Для вас, души моей царицы»), в последнем — «небесной» («Богиня тихих песнопений»). Вся поэма как бы укладывается в рамки «Эпилога».
Но для нас важнее сейчас другое. Эпитет «тихие» означает, что песнопения имели конкретную звуковую форму. И эту форму, определенным образом интонированную, что в значительной степени облегчало понимание смысла стихов, с исчезновением богини песнопения утратили. Собственно, ее исчезновение и обозначает эту утрату. Поэма уже не та. Мы и до последнего стиха об этом догадывались, но теперь мотив утраты аутентичного песенного образа поэмы тематизируется, так сказать, официально включается в общее сюжетное развитие. В финале поэмы вместо ожидаемого схождения всех линий в одной точке мы находим... необходимость сведения всех линий к одной точке. Как это сделать? «Безбогининым», аналитическим, сиречь прозаическим, путем. Нас отправляют к началу, чтобы мы восстановили этот песенный образ, собрали его из «прозаических» частей, сделали так, чтобы песенный и структурный планы поэмы совпали, то есть чтобы в песни (окончание правильное) слышалась структура, а не легкомысленная обманка. От богини мы возвращаемся к земным царицам, занимаем место среди «некрасавиц» и настраиваем свои параллаксные очки.
Делаем выводы. В посвящении никогда не указывается целевая аудитория произведения, а лишь упоминаются лица, имеющие какое-то особое значение для автора и зачастую сыгравшие важную роль при создании данного произведения. В нашем случае прямо указанная в посвящении целевая аудитория — «красавицы» — таковой является только отчасти и выделяется главным образом для того, чтобы ее более многочисленная часть, не являющаяся объектом эротического соблазна в данном произведении, сосредоточила внимание на других тематических аспектах, в частности, историческом. Связь этой темы с обращением к женщинам, устанавливающаяся через посредство Карамзина, делает, по сути, именно его адресатом посвящения. То есть это — посвящение, адресат которого обозначен разыгрываемой в нем аллюзионной сценкой. Главный теневой персонаж этой сценки — читатель, вернувшийся к началу поэмы для ее повторного чтения.
PS 1. Напоминаю, что речь в моем комментарии идет не о подтексте, а о возможном сюжете, который складывается при попытке прояснить указанные неопределенности. Другие варианты объяснения не исключаются.
PS 2. В некоторых местах этого поста опирался на сказанное в предыдущих выпусках: