Белый. Смекалка

Что такое смекалка? Это способность нестандартного разрешения насущных проблем. Обычно понятие смекалки употребляют в отношении неких бытовых практических задач, но на самом деле значение этого свойства гораздо уёмистей, смекалка зачастую являет себя и в более общих вопросах. Наверное, есть основание видеть в смекалке положительную сторону чисто русского разгильдяйства. Когда для устранения затруднений применяются предназначенные для иных целей методы или материалы — это халтура. Немец или англичанин из своей любви к порядкам и правилам не станут ничего выдумывать. Но русские живут в условиях вечного небрежения и тогда халтура приобретает положительную коннотацию — становится смекалкой, которая подсказывает неожиданный выход из затруднительной ситуации. И ещё для смекалки крайне важен временной фактор, смекалка как свойство русской души наиболее ценно в момент аврала. Вот вам те самые знаменитые колготки вместо ремня генератора.

Поэтому-то гамма реакций в отношении русской смекалки окрашена только позитивом и удовольствием. Причём удовольствием в известной степени интеллектуальным. Не каждый читатель жаждет его испытать (слишком уж оно специфично подчас), не для всякого рассудка оно привычно и ценно, особенно если рассудок взлелеян банальностями о любви и о смерти. А между тем именно умение испытывать интеллектуальное упоение «смекалистым» текстом отличает настоящего книжного червя от касты праздных пижонов, обжирающихся любыми информационными раздражителями, которые им преподносят. Один из немногих авторов в нашей литературе, умевших продуцировать в прозе этот редкий вид эмоциональных реакций — Андрей Белый. Его перу помимо множества стихотворений принадлежат также и прозаические тексты, такие как «Петербург» или, к примеру, «Котик Летаев» — сложнейший роман, невероятный в задумке и по исполнению; услада для алчущего ума.

В качестве иллюстрации к понятию смекалка мной выбран небольшой отрывок из позднего творения Белого «Москва под ударом»:

«Москва под ударом» (отрывок):

И в сумерках синих оконного выреза видел — отчетливо: рожа прилипла; казалось, что — желтая. Рожа в окошке исчезла.
Иван же Иваныч, шарахнувшись, влип — в желто-сизые стены; и — замер: подъюрк под окно несомненный! Схвативши фонарик, случайно (случайно ль?) просунутый между томами ван-Агнуса и Карла Вранца («Гешихте дер Математик» и «Проблемен») — вприсядку: к окну: заседать и молчать, чтобы — высмотреть.
Сел там орлом; осторожно подъерзывал носом; и ждал, как с фундамента выглянет; да — очевидно, что кто-то там влез на фундамент, таяся в застенном простенке, стененный, прилипнув руками, ногами и телом к стене; представлялся удобнейший случай поймать: того самого; или — то самое, что не давало покою, решив навсегда...
Потому что, — мелькания, тени и рожа в окне (оставалась такая возможность) могли оказаться «пепешками», «пшишками», то есть приливом кровей к голове.
Но звук «дзан», всеми ими услышанный, — вовсе не призрак!
Сидел на карачках, выерзывал носом; и слышал, что там, за дверями, сначала шушукались, плакались и, наконец, закричали, — Надюша и Вассочка:
— Папочка...
— Ах, да пусти меня... В дверь застучали.
Иван же Иваныч — дверь запер; теперь, из засады своей он не мог подать голоса.
— Вот еще дура — кричит: — эдак можно спугнуть!
И в засаде засев, видел: небо; вдруг — ти-ти-ти-ти-ти. И с ти-ти-ти-ти-ти (подшептывал в миг напряженья он) — подкарабкался.
Там же в стекле стал картузик, — подвыюркнув: перепривыюркнул с молниеносною скоростью; и, убедившись, что нет никого, — ну и к стеклу прилипать: чуткий пес за юлящего мышкою носом юлит — вверх-вниз-наискось — так, чтоб уткнувшися в норку, где скрылась она, присмиреть, выжидая.
Профессор Коробкин таким неожиданным, прытким и вертким, упругим, как мячик, летком быстрей молньи: с карачек — на стол; и оттуда (одной ногой — на столе, а другой — на окне) он двудырчатым носом — к окошку; и выстрелил наискось сверху в окно электрическим белым лучом потайного фонарика. В белом луче оказалась накрытая рожа — без носа: бульдожья, в картузике!
— Есть! — вскричал громко, слетевши (оттуда — сюда) с подоконника.
В то же мгновенье, с ним вместе отсюда туда (разделяло стекло), чье-то тельце, присосанное к камню стен, — отвалилось: и — шмякнуло наземь. Профессор Коробкин бежал от окна: заоконное тельце бежало в противную сторону, вот перебросилось через литую решеточку, дом отделявшую от тротуара; и вот перебросилось — вдоль переулка; профессор же, дверь распахнув, мимо плачущих Наденьки и Василисы Сергеевны, — в переднюю; цепи сорвавши, на улицу — с криком:
— Ловите, держите! — за юрким мальчишкою, улепетнувшим в пустой переулок: бесследно!..

У меня нет ни тени сомнения в том, что, несмотря на довольно развитую сюжетную часть, форма в «Москве под ударом» играет гораздо более важную роль. С неё и начнём:

Замечания по форме

На уровне абзаца:
В приведённом выше ССЦ (смысловом и структурном целом) межфразовая связь осуществляется в основном за счёт ритмической организации текста, это ручеёк из переосмысленных на русский манер изоколонов. Описание и рассуждение, как типы художественного текста сведены к минимуму — всё зиждется на повествовании, что, конечно же, вполне обоснованно для «сметливого» текста.
С ускорением действия Белый доходит до того, что скрадывает недомолвками в сегментах сложнейших своих предложений уже не только существительные обстоятельств, но и местоимения и даже глаголы. И, несмотря на это, текст совсем не теряет ни в связности, ни в цельности, ни в содержательности («Профессор Коробкин таким неожиданным, прытким и вертким, упругим, как мячик, летком быстрей молньи: с карачек — на стол...»).
То есть на уровне абзаца смекалка и круг сопутствующих ей эмоций можно усилить, прежде всего, игрой ритма и повышением семантико-синтаксической сложности, аккуратно следя за тем, чтобы избегать тематического соскальзывания или диссоциирования между различными пластами смысла.

На уровне предложения:
Белым применяется бессоюзие — бессоюзие особого рода, когда союзы с успехом замещаются вычурным синтаксисом с несметным числом отточий, двоеточий, точек с запятой и тире. Предложения, скроенные по таким лекалам, выглядят, как бы «барьерными», сверхплотными, перенасыщенными действием. В ритмически организованной прозе бессоюзие является выражением сразу двух оснований для смекалки, а именно — бешеной спешки, динамики происходящего и мощной работы ума.
Ещё одно яркое выразительное средство — невероятнейшие гипербаты — символ и воплощение самой смекалки. Из-за причудливого построения предложений подчас даже не удаётся с первого раза постичь смысл написанного. Но, тем не менее, внимание рассказчика весьма последовательно схватывает необходимые для передачи картинки детали. Кроме того, прямо посреди текста в скобочках часто даются весьма практичные комментарии, поясняющего либо заостряющего читательское внимание характера. Само по себе употребление скобок в данном случае указывает на особую заботливость автора коротко, без отрыва от основной событийной канвы, раскрыть именно фактическую, действенную их сторону.
Другая особенность, без которой немыслим «смекалистый» текст — обилие восклицаний. На сравнительно небольшом отрезке повествования они встречаются аж 7 раз. Решения героями принимаются мгновенно, без особых рассуждений — сметливая догадка, как правило, не рождается в пытке длительных умствований. Это сиюминутный продукт и он необходимо обслуживается рядом ярких эмоций. Отсюда большое количество восклицаний.
Получается, что для формальной гиперболизации смекалки в предложениях надо охотнее прибегать к усложнённым, непривычным для уха конструкциям, с пространными ветвлениями из восклицаний, перечислений, противопоставлений и т. д.

На уровне слова:
В лексике обращает на себя внимание немалое множество разных риторических тропов: вездесущие аллитерации, анафоры и эпифоры, гомеотелевтоны, подмены аффиксов и прочее... Андрей Белый — один из первых русских формалистов, и потому все его художественные интуиции кладутся на алтарь формы. Вот что бывает, если смекалка возводится в принцип!
Таким образом, чтобы вызвать у читателя те же чувства, которые испытываются нами при обнаружении способа хитрого устранения какого-либо препятствия, мы должны гипертрофировать: в обращениях — роль уменьшительно-ласкательных форм; в самом действии — преувеличить значение слов самосочинённых («подъюрк», «перепривыюркнул»), создавая даже лёгкое подобие производственного диалекта; в описаниях же центральное место следует отвести музыкальности слога («напряженья», «мальчишкою»).

В текстах формы вопрос авторского отношения или же — как его замена — вопрос отношения героя-протагониста к описываемым событиям, может представлять для читателя серьёзную сложность. Соответственно, и круг эмоций, группирующихся вокруг базового смыслообразующего понятия, в таких текстах может быть трудно улавливаемым. И тогда форма даёт возможность вычленить авторское отношение без опоры на суждения и мысли, высказываемые от имени персонажей. Если мы взглянем на отрывок романа «Москва под ударом» с этих позиций, то получим все основания сделать следующий вывод: в целом, это похоже на развёрнутое описание спорой наладки некоего механизма.

 Замечания по содержанию

В том, что касается содержания, замечательны как решения самого Белого, так и решения его героя.
Почему действия профессора Коробкина мы вправе называть сметливыми? 
Да хотя бы потому, что он не бросается сразу за двери, с желанием изловить «шпиона», что конечно не дало бы ему ничего определённого. Шпионящий мог бы вообще огрызнуться, сказав: «Подумаешь — глянул в окно! Я ГПУ ищу, обознался!» А вот когда, будучи обнаруженным, он бросается наутёк — это уже значит очень и очень многое...
Почему построение всей сцены мы вправе называть сметливым? 
Начнём с того, что она задумана и решена наиболее удобным для фабулы способом, потому что свои ответы находят в ней два вопроса зараз: вопрос ситуационный (не сходит ли профессор с ума?), а заодно и подвижка в решении более общей, стратегической, сюжетной задачи.
Замысел Белого, о том, что профессор должен высветить лучом фонарика лицо подглядывающего незнакомца, не содержал бы ни толики интереса, не будь подглядывающий безносым карликом, хорошо знакомым читателю по другим эпизодам романа. Сметливость решения в данном случае заключается, что и та другая задачи разрешаются наиболее интригующим, увлекательным способом. А ведь это одна из главных целей любого художественного текста.
Чтобы отразить (а главное — усилить) эмоции от смекалки содержанием текста, нужно подчинить действия героев неочевидной логике, которая, может быть, не увенчается моментальным успехом, но даст некие точные выводы, а заодно решит несколько попутных задач (в том числе и в сюжетной, то бишь надповествовательной плоскости).