О нарративе и операторских решениях фильма «Асса»

В начале славных дел:

Фильм «Асса» был снят Сергеем Соловьёвым зимой 1987 года, в Крыму. Рассказывая в интервью об истории возникновения замысла этой картины, Соловьёв неизменно обращается к кассовому и фестивальному успеху Владимира Меньшова, выпустившего в 1979 году свою знаменитую мелодраму «Москва слезам не верит». Позавидовав успеху Меньшова, Соловьёв решил снять кино, которое понравится всем. Рецепт такого блюда естественно должен был состоять из взаимоисключающих ингредиентов, и чтобы фильм не превратился в непонятное неудобоваримое рагу, Соловьёв решил сделать идею о совмещении несовместимого базовым принципом всей предстоящей работы. Итог: странное название, сложность структуры, незамыленность подачи материала — начиная с того, что время действия (а это, как уже было отмечено, зима), упрямо контрастирует с местом действия (события фильма происходят в курортной Ялте), и заканчивая необычайной для кино отёчностью истории, обилием второстепенных сюжетных линий, что ещё называют «драматургией слоёного пирога». У индийского кино, которое так полюбилось массовому советскому зрителю, был позаимствован тип конфликта и особое внимание к музыке. От «высокого искусства» Соловьёв взял авангардистскую эстетику, солидность посыла, образы героев и способ съёмки.

Сюжет на первый взгляд прост: юный романтик, вокалист музыкального коллектива, знакомится с девушкой, состоящей в интимной близости с престарелым теневиком, за которым уже давно охотятся органы правопорядка. Тайный бизнесмен в этот период увлечён чтением исторического романа. (Фильм в фильме — экранизация фрагментов книги знаменитого историка и писателя Натана Эйдельмана «Грань веков», посвященных убийству Павла I).

Стоит заметить, что этот подсюжет развивается совершенно отдельно от основной событийной канвы, что для любого другого сценария было бы губительным, но только не для этого.

С течением времени, девушка незаметно для самой себя влюбляется в музыканта, что конечно совсем не нравится её любовнику. Теневик, не видя другого способа сохранить отношения, предлагает музыканту обменять девушку на деньги, а когда тот отказывается, убивает его. Узнав об этом, стреляет в любовника уже сама девушка. В финале на сцену местного ДК поднимается другой музыкант, более агрессивный, более деятельный, способный «повести за собой».

Так интрига, кажущаяся вначале незамысловатой, распространяется на общественно-политическую сферу жизни и даже ещё шире — на социокультурную. (Власть старых, богатых и влиятельных, утверждая самое себя через насилие, гибнет, но успевает разрушить счастье молодости и радость любви, и значит — лишает потомство будущего, что противоречит самой идее продолжения жизни).

Об авторах (режиссёре и операторе):

Сергей Александрович Соловьёв в 1987 году — это уже довольно известный, уважаемый режиссёр (Был членом жюри Каннского кинофестиваля в 1981 году). Ранее им в числе прочего были созданы и такие немаловажные для советского кино ленты, как «Сто дней после детства», «Спасатель», «Чужая, белая и рябой». С первых же работ наметился вектор творческого поиска Соловьёва, это, во-первых, явственное стремление к обогащению киноязыка любыми средствами; во-вторых, фрагментарность сюжета; в третьих, фирменная лиричность киноповествования. Она свойственна советскому кинематографу вообще, но у Соловьёва она к тому же проникнута атмосферой подростковой мечтательности. Любовь в его фильмах почти всегда — первая.

Во многих лентах в качестве штатного «глаза» Соловьёву ещё с 1980 года, когда был снят фильм «Спасатель», служил Павел Лебешев, фигура тоже во многом знаковая в операторском деле, о чём до сих пор много пишут в профильных изданиях:

«У нас в стране существовало три школы операторов: московская, ленинградская и грузинская. Каждая из этих школ дала нашему отечественному кино замечательных мастеров, но авторитет Вадима Юсова, Георгия Рерберга и Павла Лебешева непререкаем, — это по праву крупнейшие мастера современного кино.» 

Среди главных его открытий не только великолепно выстроенные «проходки» с камерой, но и замечательная способность делать кадр объёмным. Его близкий друг, Эдуард Гимпель, так рассказывает о корнях лебешевского новаторства:

«На "Мосфильме" в цехе обработки пленки работал талантливый парень Валера Шавер. Как-то он обратил внимание Лебешева на любопытный феномен: дозированная засветка прогоняемой через копиаппарат ленты повышает ее чувствительность. На следующее утро Михалков поинтересовался, как идет подготовительная работа над картиной. Паша отрапортовал: прекрасно, будем работать с засвеченной пленкой.» 

Эта «засвеченная плёнка» стала в итоге узнаваемым автографом Лебешева. По ней сейчас можно определить руку мастера.

Общая изобразительная стилистика фильма:

Если в среде кинокритиков провести опрос о том, какому идейно-художественному направлению могла бы принадлежать стилистика фильма «Асса», то большинством мнений её, вероятно, отнесли бы к эпохе барокко. Потому что, во-первых, искусство барокко это ода пышности, чувственности, вещности, что в некотором смысле совпадает с ситуацией в позднесоветском обществе, также уставшем от официоза всевозможных идеологий и с воодушевлением ждущего пресловутых перемен в виде разных свобод и потребительских излишеств; во-вторых, главные черты барочного стиля — избыточность, изощрённость, фантасмагория. А эти характеристики, как было сказано выше, составляют саму суть соловьёвского метода в фильме «Асса» и потому отчётливо видны во всём.

Так, например, в сцене ресторанного конфликта между фальшивым «майором» (герой Александра Баширова) и персонажем Александра Иншакова искомое ощущение «винегрета» создаётся не только взаимовлиянием событийного ряда и аудиосопровождения, но и тщательной проработкой визуального компонента. По сюжету в этой сцене «майор», выпив лишнего, платит музыкантам, чтобы те сымпровизировали «что-нибудь про лётчиков», после чего приглашает на танец женщину из-за дальнего столика.

Так как совмещение несовместимого — главная определяющая черта «Ассы», пространство в этой сцене контрастно. Ресторан, в котором находятся герои, имеет два зала: в одном, увешанном гирляндами, залитом разноцветным светом софитов, мечтатель Бананан с друзьями играет песню, поддерживая ею иллюзию героя Баширова о себе, что он — лётчик, офицер ВВС, состоявшийся человек. В соседнем зале наоборот — освещение естественное, дневное. Здесь сидят те, кто имеет вес в обществе — цеховик Крымов с Аликой, и герой Иншакова с дамами. Это мир реальный.

«Майор», подкрепив собственную самооценку алкоголем и купленной песней о лётчиках, выходит в другой зал, т. е. «в реальность», в надежде похитить женщину, сделать её своей. И естественно терпит неудачу. Примечательно то, что в драке герой Иншакова, чтобы закрепить свою победу, выволакивает неудавшегося «майора» в свой зал и бросает в фонтан, что сразу пробуждает того от грёз о себе, как о состоявшемся человеке.

Идея о двоемирии, о соседстве реального и воображаемого выражается не однажды и по-разному. То сам Бананан говорит о себе, что живёт в заповедном мире своих снов, то эти же сны прямо воспроизводятся в кадре, как продукт сознания героя. Сам факт того, что в фильме показана бессмысленная по отношению к фабуле череда кадров, опять же прямо указывает на барочность стиля картины. Сна в фильме два. Операторская работа во втором из них, именно потому, что сюжет сна лишён логики, оставляет ощущение необыкновенной творческой свободы и глубокой интимности показываемого. Так как сновидческое время имеет другой ритм, а нутро сна в пику скучным краскам действительности дано в чёрно-белых тонах, зритель воспринимает его кажущуюся бессмысленность с особым трепетом, с ощущением глубокого погружения в чужое сознание, что многократно усиливает значение следующего драматического события — убийства Бананана.

Другой приём, также зримо выражающий смысловую концепцию ленты — выхватывание вещей. Об этой художественной прихоти Лебешева ещё раньше писали в западной прессе, но в «Ассе» она выполняет почти что драматургическую задачу.

Так, в сцене тайного проникновения Крымова в комнату Бананана, в кадре попеременно проплывают картины внутреннего убранства жилья со всеми его причудами, наподобие «железного занавеса» или пальм из фольги и какие-то хаотичные цветные мазки, иллюстрирующие содержание спящего ума музыканта. Иными словами внутренний мир, мир грёз, посредством монтажа совмещён здесь с вещным миром.

Это сделано с тем умыслом, чтобы насколько можно яснее показать несостоятельность Крымова в борьбе с Банананом за Алику. Теневик — чужеродный элемент в этой комнате не только в прямом ситуативном смысле, но и в смысле метафорическом, и зритель, благодаря разного рода художественным средствам и в первую очередь благодаря грамотно выстроенному видеоряду, подсознательно это чувствует. (Параллельно показывается пробуждение Алики в гостинице. Она выходит из дорогого интерьера номера на воздух и тем самым отдаёт себя в мир Бананана. Камера обращается на залив).

Важно отметить, что и в этой ситуации героев приводят в чувство с помощью воды, это касается не только выплеска из стакана, которым Крымов будит Бананана или пробуждения Алики в номере. Уже в следующей сцене происходит рискованный зимний заплыв, при помощи которого герой Говорухина старается «выволочь» мечтателя-музыканта в подконтрольную ему, Крымову, обыденность. Но и это не всё — после убийства, Крымов руками сообщников бросает труп навеки усопшего соперника в море. Да и сам он, рассказав Алике о совершённом злодействе, оказывается с простреленной спиной в ванной, полной воды. Исходя из всего этого, можно говорить, что вода в «Ассе» берёт на себя роль универсальной границы между мирами, будь то яркая карнавальность воображаемого или скучное однообразие яви, любовь или власть, старое/новое.

Соответственно, эпитет «размытость», часто используемый киноведами в отношении лебешевской камеры, нужно понимать именно в этом контексте. Зритель прямо видит, что грани всех объектов в кадре текучи, если не сказать условны.

В другой раз камера уделяет повышенное внимание вещному ряду в знаменитой сцене на канатной дороге, где под песню Гребенщикова Бананан впервые обряжает Алику в свой плащ, что равноценно выражению «согреть другого человека своим теплом». И опять камера схватывает контрасты: слепые серые стены с облупившейся штукатуркой и вечнозелёные кипарисы; огромные окна, закрашенные всплошную белой краской и яркие разноцветные кабинки фуникулёра, проплывающие над ними; мрачные внутренние дворики и прекрасные панорамные виды, открывающиеся свысока. Притом всё это предваряет ситуацию внутренней борьбы Алики, она в этот момент выбирает между Крымовым и Банананом, что передано чисто визуально, через мимику, без фальши слов.

То есть и здесь мы видим аккуратность, гармоничность операторской импровизации, её встроенность в общий замысел. И в этом-то интуитивном умении угадывать общее настроение замысла, может быть, и состоит главное умение Лебешева.