Сеанс (2/3)
— Я понимаю, к чему вы клоните, — обратился кот к Сторожевскому.
— Кто? Я? — удивился тот, бросив взгляд на доктора.
Доктор недоуменно пожал плечами.
— Вы хотите сказать, — продолжил кот, — что здесь имеется в виду не любовь к конкретной женщине, а чувство любви вообще, возникающее в присутствии музы. Что касается чувства, связывающего героя с музой, то это не любовь, оно может и забыться. Но когда муза является снова, в его душе воскресает многое, с нею связанное, в том числе любовь.
— Ну, и что бы вы ответили, доктор, если бы я так сказал? — спросил с усмешкой Сторожевский.
— Он был бы вынужден напомнить о заголовке «К***», — сказал кот, — но по новому сценарию у него другое на уме.
— Неужели излечение пациента? — усмехнулся Сторожевский.
Доктор прокашлялся.
— Сначала я изложу свою, чисто человеческую, версию, — опередил его кот. — Некогда герой повстречал героиню и она произвела на него сильное впечатление. Он был погружен в свои суетные заботы и мысли, и ее образ со временем отошел на задний план. Когда герой достиг самого дна духовного падения, произошла новая встреча с героиней, давшая толчок его духовному возрождению.
— Спонсорами данной версии выступают: нравственная идея, читательское ожидание, любовь к позитиву и умственная лень, — похлопал в ладоши доктор. — Спорить с тем, что эта картинка входит в содержание стихотворения, конечно, глупо. Более того, перед нами, несомненно, исходная сюжетная модель, угадать которую автор призывает читателя. Однако это лишь первый шаг. Приближаясь к полотну, мы видим, что позитивная любовная линия намечена на нем редким пунктиром и входит в комплекс мотивов, обозначающий поэтическое вдохновение. Мы узнаем здесь коллизию, знакомую по стихотворению «Поэт» (1827):
Пока не требует поэта
К священной жертве Аполлон,
В заботах суетного света
Он малодушно погружён...
Только акцент на визуальном впечатлении, мотив женской красоты и заметный след социальных коллизий в описании переживаний лирического героя не дают нам отказаться от «чисто человеческой» версии в пользу «небесно-поэтической» и побуждают оставить оба варианта в ряду возможных прочтений. Нас, однако, несколько удручает апелляция к событиям, оставшимся за пределами текста, участвующим в его сюжете только отраженно. Мы задаем себе вопрос, нет ли у «отражений» какой-то самостоятельной функции в пределах представленного предметно-тематического ряда? Ведь им уделено достаточно много места — две строфы, а роль их, по сути дела, исчерпывается тем, чтобы служить «безлюбовным» контрастом двум любовным вспышкам или «прозаическим» контрастом моментам поэтического вдохновения. Более того, «безлюбовно-прозаическое» состояние составляет мощный фон второй и приглушенный — остальных трех строф. Ведь все экстатические восторги героя — оттого, что привычное его состояние — «безлюбовно-прозаическое».
— Любовь, по всей видимости, атрибут именно мгновения, — высказал свое мнение кот. — Она пронизывает монотонное безлюбовное время лучом вечности.
— Метафизичненько, — усмехнулся доктор. — Но скажите, почему после первого включения этого луча случился треш, а после второго все воскресло?
— Вы под трешем имеете в виду «томленья грусти безнадежной», «тревоги шумной суеты», «бурь порыв мятежный», «мрак заточенья»?
— Да.
— Ох уж эти модные словечки. — покачал головой кот. — Случился и случился, жизнь идет своим чередом. После второго мгновенья, может быть, тоже треш случится.
— Когда вы перестанете захламлять мой сон тем, чего нет в тексте? — простонал Сторожевский.
— Вижу, терапия начинает действовать! — радостно заметил доктор.
Пациент посмотрел на него без всякой надежды.
Доктор повернулся к коту.
— Представьте это стихотворение в исполнении не молодого и восторженного Владимира Конкина, а саркастического Иннокентия Смоктуновского, с его фирменным хихиканьем в финале.
Кот, подняв голову и слегка закатив глаза, представил.
— Получается что-то демоническое, но объектом сарказма, по прежнему, является божественное, так что проблемы эта интонационная инверсия не снимает, — резюмировал он.
— Вы представили демона, пародирующего прекраснодушного любителя всего возвышенного. А если демон говорит не о божественной любви, а о своей демонической любви ко всякому трешу? Включая Керн, — уточнил задание доктор.
— Придется добавить в сарказм Смоктуновского толику искренней восторженности, — заметил кот.
— Лучше сладострастия, особенно в строфы со второй по четвертую, чтобы выразить истинную любовь демона к демонизму.
По задумчивому виду и шевелению усов кота было понятно, что он прочитывает про себя стихотворение вслух с новой интонацией.
— Хорошо, допустим, с подачи Керн наш герой исполнился демонической любви ко всякому трешу, отдался ей так беззаветно, что забыл саму Керн. Но что происходит, когда Керн является вновь? — спросил кот. — Последние две строфы явно противопоставляются предыдущим.
— «Душе настало пробуждение»! Не души, а душе, — укоризненно покачал головой доктор. — Душа еще спит, она на пороге пробуждения. Вот сейчас явится Керн и все произойдет. Но что если Керн как раз помешает пробуждению и душа останется в демонической тьме? «Воскресли вновь» в этом случае будет означать «остались в прежнем негативном качестве», не подверглись «освящению», которое могло произойти, если бы пробуждение состоялось. Мяч не покинул поле и игра продолжается.
— «Воскресли», получается, в смысле «умерли»?
— В смысле «остались мертвыми», обескровленными, но вполне пригодными для новых трешевых манипуляций.
— Это как-то натянуто, — усомнился кот.
— Зато мы обретаем непротиворечивую логическую связь между всеми элементами. И не нужно вылезать за пределы текста, чтобы реконструировать: а) тот период жизни героя, когда божество, вдохновение, слезы, жизнь, любовь имели для него позитивный смысл; б) реальные жизненные обстоятельства, способствовавшие их негации. В свете «демонической» версии они воскресают именно в том качестве, в каком ранее появлялись в тексте.
— Не нужно, говорите? — усмехнулся кот. — А откуда появляется мотив пробуждения? С чего это вдруг оно настало душе героя? Если раньше его более чем устраивал треш, причина едва ли может быть внутренней. Что-то, видимо, произошло за пределами текста, в той самой реальной действительности. Книжку какую-то прочитал, святого странника встретил, или женщину красивую, умер кто-то из родственников, друга на дуэли замочил.
— Почему бы ей не быть внутренней? Может быть, душа достигает предела, дна, в какой-то нижней точке она перестает воспринимать треш как треш, вот-вот она вернется к своему прежнему бестрешевому состоянию, пробудится. Но Керн спасает нашего героя от этой беды, давая старт новому витку погружения в треш. Или душа видит в пробуждении кульминацию треша, выход его на новый уровень. Или душа экстремальничает, выскакивает на поверхность, рискуя остаться без треша. Риск оправдывается — ее встречает Керн и треш закручивается с новой силой. И где сказано, что пробуждение настало душе героя? Может быть, речь — о душе Керн?..
Открыв рот, кот искренне рассмеялся.
— У вас возможных внутренних наворотов получается не меньше, чем внешних тексту событийных вариантов. Во-вторых, если треш воскресает в своем прежнем качестве, то он, значит, умирал на какое-то время? Когда это могло произойти как не в момент пробуждения души? Она, следовательно, все-таки пробуждалась. Я сомневаюсь, что вам удастся вписать этот эпизод во внутреннюю трешовую интригу. Разве что окрестив пробуждение трешовым, как вы это уже сделали. Но тогда ноль цена всей вашей демонической сюжетной динамике, ибо это игра в одни ворота.
— А «чисто человеческая» и «небесно-поэтическая» версии — это не игра в одни ворота? У каждой есть слабые места: у первой — неопределенность любовной линии, у второй — излишнее давление отраженных обстоятельств, у третьей — неуместность мотива пробуждения.
Кот покачал головой.
— Мотив пробуждения — центральный в сюжетном плане, без него не было бы и первой встречи, то есть воспоминания о ней.
Доктор почесал затылок.
— Ну, пусть «демоническая» версия позаимствует мотивировку этого мотива у «небесной», а «небесная» у нее — сюжетную связь «отражений».
— И как это будет выглядеть?
— Например. 1. «Демоническая» любовь подвергается атаке со стороны любви «небесной», желающей дать герою шанс пробуждения. Воспользоваться которым ему мешает Керн. Или помогает. 2. После первой встречи с музой герой не просто погружается в суетные заботы, а делает это с дьявольским остервенением, вызванным, допустим, ее внезапным исчезновением.
— А «человеческая» версия что получит от «небесной» и «демонической»?
— Как что? Нельзя же быть таким безмозглым животным, коллега! Неопределенность любовной линии дает возможность вместить эти «субстанциальные» версии в текст, между ними как бы ведется борьба в сознании героя. «Чисто человеческая» — ринг для этой борьбы.
— Борьбы за Керн?
— Ну да, за символический смысл встречи с ней.
— Сама встреча с Керн сомнению не подвергается?
— Вот вы хитрец! С точки зрения «человеческой» версии — нет. Мы же говорим о том, что она может получить от двух других. Но с их точек зрения, Керн необязательна, то есть какая-либо реальная женщина необязательна, можно обойтись мысленным образом или идеей.
— А если брать в целом, то есть с нашей исследовательской точки зрения, «человеческая» версия с реальной женщиной обязательна?
— Не задавайте глупых вопросов, коллега. Обязательны все версии, проясняющие принципы структурно-смысловой организации произведения.
— И «вордсвортовская»?
— «Вордсвортовская»? — не ожидал вопроса доктор.
— Да, обязательно ли знать этот источник при чтении «К***»?
— Не знаю, не знаю. Он, как мы говорили, актуализирует фактор времени, то есть указывает на возможную разницу между двумя появлениями Керн. Но мы могли бы догадаться об этой разнице и без Вордсворта. У Вордсворта также прослеживается соседство «ангельских» и «демонических» черт в «спиритуальной» составляющей образа героини. В английском тексте противостояние между ними практически никак не выражено, внимание сосредоточено на планомерном увеличении «земных» признаков. Но это не отменяет вероятности, что Пушкин именно отсюда почерпнул идею совмещения данных смысловых планов. Правда идентифицировать их тоже можно без Вордсворта. Хотя... погодите, погодите. А что если три этапа становления английской героини намекают на будущую третью встречу с Керн!
— Это про 1828 год, когда Пушкин встретит ее снова и наконец выебет? — спросил кот.
— Нет, давайте оставим эту тему, она бесперспективна. Признаков открытого финала и незаконченности в стихотворении нет, так что «вордсвортовская» подсказка не работает...
— Почему не работает? — запротестовал кот. — Вордсворт пишет о своей жене. После того как вторая встреча нашего героя с героиней подтвердила верность его первого впечатления, перспектива женитьбы выглядит вполне логичной. Стихотворение можно рассматривать как предложение руки и сердца. Если бы Керн знала текст Вордсворта, она наверняка не смогла бы прочитать пушкинские строки иначе. Потому здесь и не говорится прямо о любви, что ее доказательством должно стать следующее за вручением послания действие. Упомянутая в самом финале «любовь» даже в контексте «чисто человеческой» версии выглядит слишком абстрактной, распространяющейся далеко не только на Керн, если не учитывать этот матримониальный порыв.
Доктор почесал затылок.
— В «небесной» и «демонической» версиях третья встреча тоже была бы нелишней, — заметил он, — там и там одного второго раза мало, требуется регулярность.
Оба исследователя уставились на Сторожевского, ожидая, по всей видимости, какого-то психоаналитического эффекта от своего открытия.
— Что там насчет истории вопроса? — несколько рассеянно спросил тот.
— Вы про Вордсворта? — догадался доктор. — В интернете по этой теме почти ничего. Нашел только про некоего Н. Ф. Сумцова, который еще в 1895 году указал на перекличку «К***» с Вордсвортом. К сожалению, работы Сумцова в сети нет, но, судя по критике А. И. Белецкого и Б. В. Томашевского (весьма кустарной, замечу), к сюжетно-композиционным параллелям он не прибегал, а они-то все и решают, одинаковое местоположение перечней с двумя совпадающими пунктами («слез, любви» — «love, tears») подводит черту. Поэтому в библиотеку я за Сумцовым не поперся. Томашевский, кстати, упоминал, что Сумцов опровергал использование формулы из «Лаллы-Рук» на том основании, что Пушкин не любил Мура.
— Пиздец дурак, — вздохнул Сторожевский. — Сумцов, разумеется.
Кот и доктор переглянулись. Пациент, казалось, вот-вот скажет что-то существенное.
— В чем заключается сюжетная интрига стихотворения? — начал он. — В лирике сюжет необязателен, но здесь он есть: что-то было, потом пропало, потом появилось снова в той же форме. И что же это? Героиня? Как бы да. Но почему акцент делается не на ее внешнем виде, ее нравственных качествах, а на идентичности впечатлений от ее появлений? Вы эту идентичность отметили, однако не поняли ее структурно-смысловой функции. Попробуем это исправить. Что особенного отмечает в своем первом впечатлении лирический герой? Оттенок чего-то потустороннего, который он выражает эпитетом «чудное» и существительными «виденье» и «гений», и кратковременность, выражая ее существительным «мгновенье» и эпитетом «мимолетное». Этими характеристиками обрамлена красота героини, ничем другим больше не конкретизированная. Если не считать эпитет «чистая», который никак нельзя назвать что-либо конкретизирующим. Что-то чрезвычайно необыкновенное происходит с нашим героем и фиксируется в его представлении в форме, отмеченной, с одной стороны, особенной внутренней модальностью, с другой — тесными временными рамками. Значимость именно такой формы данного события подчеркивается описанием второго появления героини. Собственно, окончательно оформляется событие и придается особая значимость его форме именно во второй раз, когда оно приобретает статус необычайно яркого воспоминания.
Нечто похожее происходит с героем Пруста: он откусывает пирожное мадлен и внезапно в его памяти в мельчайших деталях воскресает тот момент, когда он ел такое же пирожное в детстве. После ряда подобных воспоминаний Марсель приходит к выводу, что, помимо обычного «чисто человеческого» времени, существует Время, в котором мы обитаем в образе каких-то гигантов, одновременно касающихся сроков, разделенных множеством дней.
Этим сравнением я хочу показать, что в нашем стихотворении речь тоже идет о чуде памяти, воскресшем впечатлении. В этом и заключается главная интрига — почему оно воскресло? Вновь увиденная красота героини, безусловно, имеет значение, но сосредотачивается наш лирический герой (ведь данный текст создает он, а кто же еще?), прежде всего, на форме впечатления, его рамочке, в которой, повторяю, главенствуют два фактора — особая, как бы потусторонняя, модальность и особое, очень краткое, время. Ему, по всей видимости, важно воспроизвести эту рамочку. И делается это с помощью рифм. Вы уже заметили, доктор, что в первых трех строфах используется мужская рифма «ты», в последних трех — женская рифма «енье(енья)», и обе эти рифмы мы видим в ключевых первой и пятой строфах. Рамочка, в принципе, уже налицо. Общая, охватывающая все стихотворение, и частная, дважды примененная к его центральному событию. Использование тех же двух рифм в этих случаях подтверждает акцент на рамочной форме данного события. Рамочка, таким образом, уже не просто метафора, а тема.
Но у нас есть еще две рифмы (объединим две паронимические) и какой-то сюжет внутри рамки. Посмотрим, как с их помощью он развивается.
Итак, происходит событие — на краткий миг появляется сверхъестественно красивое существо женского пола. Напомню, что эта характеристика — из будущего, в котором герой данное событие вспоминает. Мы могли бы предположить, что в первый раз все было не совсем так, если бы целью стихотворения не было удваивание силы впечатления. Это удваивание, действительно, происходит, следовательно сомневаться в правдивости его описания нет смысла...
— Ну, если брать конкретных Пушкина и Керн, то там что угодно могло произойти что в первый, что во второй раз, — философски заметил кот, — а если брать лирического героя, то да, клепать выдуманные рамочки ему смысла нет, поскольку «прустовского» эффекта он тогда от них не получит.
— Тут не совсем прустовский эффект, — заметил доктор, — Марселя совпадение впечатлений отбрасывает в прошлое, а у Пушкина выуженная из памяти сверхъестественная модальность восприятия заполняет настоящее.
— Смотри-ка, читал, — усмехнулся кот.
Сторожевский терпеливо ждал.
— Далее данное событие, — продолжил он, — продолжит существовать в его памяти в звуковой и визуальной форме: «голос нежный», «милые/небесные черты». Дление этого события в сознании выражено повторяющимися рифмами: второй и четвертый стихи во второй и третьей строфах, как и в первой, оканчиваются на «ты».
В томленьях грусти безнадежной,
В тревогах шумной суеты,
Звучал мне долго голос нежный
И снились милые черты.
Шли годы. Бурь порыв мятежный
Рассеял прежние мечты,
И я забыл твой голос нежный,
Твои небесные черты.
То есть перед нами буквальные акустико-визуальные рамки; визуальные в том смысле, что мы видим начертание данных звуков. Но это двухсторонние рамки, рифма «енье», удерживавшая в первой строфе две другие стороны квадрата, сменяется на «жный(жной)» — не анаграммированная ли жизнь? Содержание рамок в этих строфах меняется, отражая перемены внутреннего состояния героя, героиня забывается и вместе с нею пропадает рифма «ты», как бы ее обозначавшая. Сохранялась как будто форма взывания к той, кому эти рамки обязаны своим возникновением. Заметим также, что исчезновение героини приобретает признаки одухотворенного растворения благодаря тому, что «милые» черты сменяются «небесными» чертами.
«Мрак заточенья» в четвертой строфе опять же напоминает о рамках (тюремных стенах), исчезающим содержанием которых теперь является сам герой.
В глуши, во мраке заточенья
Тянулись тихо дни мои
Без божества, без вдохновенья,
Без слез, без жизни, без любви.
Правда рамки эти практически сразу перестают восприниматься как буквальные тюремные благодаря, во-первых, тому, что они наследуют рифменным рамкам — речь, как мы понимаем, идет об очередной смене состояния героя, во-вторых, не простому исчезновению, а одухотворенному растворению рифменных рамок, в-третьих, знакомой нам по первой строфе рифме «енья». Образ чудного краткого воспоминания теперь обозначен другой его составляющей.
Вдумайтесь еще раз: забывается героиня и тут же пропадает рифма «ты», одна из двух, с помощью которых зафиксировано впечатление о встрече с ней в первой строфе, а в четвертой строфе появляется «енья» — очевиднейшее доказательство того, что это впечатление привязано к данным рифмам, а операции с ними представляют собой работу именно с впечатлением, его формой.
Сторожевский дал коллегам время вдуматься, и они успели.
— Что это за работа? Что делалось, например, в предыдущих двух строфах? Алхимический опыт, в результате которого нужно было получить необходимый ингредиент — «енья»? Или «енья» — это философский камень (кам-ень), с помощью которого «ты» возвращается его прежний мистический блеск? На какой-то момент «ты» пропадает, как бы опущенное в мертвую воду. А в пятой строфе «енье» и «ты» снова вместе:
Душе настало пробужденье:
И вот опять явилась ты,
Как мимолетное виденье,
Как гений чистой красоты.
В шестой же в результате этой новой вспышки как бы случайно затесавшиеся дилетантские «мои-любви» преображаются в классическое «вновь-любовь».
И сердце бьется в упоенье,
И для него воскресли вновь
И божество, и вдохновенье,
И жизнь, и слезы, и любовь.
«Ты» сделало свое дело, элексир получен, теперь с его помощью можно много чего воскрешать и делать вечным.
Окончательных выводов остерегусь. Только еще раз подчеркну: стихотворение не о любви к конкретной женщине, не о любви вообще, и не о вдохновении, а о какой-то особой опции памяти, которая, будучи случайным или не очень случайным образом активирована, творит чудесные дела.