«Белочка» 7

— Потому что встреча с иррациональным — это исходный модус восприятия живописи. Мы подходим к картине с чувством, что нам сейчас покажут что-то не от мира сего. Ведь это же плоский холст, а мы там увидим пространство, предметы, людей. Поэтому нас поражает даже точное воспроизведение чего- или кого-либо — надо же, колдовство какое! В «Менинах» мы восхищаемся реалистичностью группы персонажей — инфанты и ее окружения. Они как будто живые, и главное, что обеспечивает такое впечатление, — их общее волевое устремление — позировать перед художником. Все персонажи, за исключением крайнего карлика, откровенно позируют. По отдельности — являя свои индивидуальные характеры, и вместе — как единый социальный организм. Первоначальный, «лобовой», эстетический эффект картины обусловлен разнообразием, единством и этим общим волевым устремлением группы. Этот имманентный сюжет сессии первым проступает за красотой и жизненной правдивостью образов. Художник здесь, потому что он вместе со всеми позирует. Он чувствует общий дух команды, его воля сливается с их волями... 
— Типа, включай автоспуск и давай к нам? — усмехнулся менеджер.
— В принципе, да, — согласился спортсмен, — позируют же, в сущности, не ему, а его инструменту.
— А может быть, художник в их ряду — напоминание зрителям об общем устремлении персонажей позировать для картины? — предположил толстяк. — Мол, не забывайте, куда они смотрят и с какой целью.
Федору, как и прочим участникам дискуссии, мысль понравилась.
— Хорошая идея, — сказал он. — Но эта функция, конечно, не основная, она, по сути, одноразовая. Зритель понимает, что они позируют художнику, а в следующий момент — что художник не должен находиться на картине; функция напоминания отключается, уступая место другим версиям.
Василий покачал головой.
— Не уступая, а позволяя им привести в движение смысловой фон, — уточнил он.
— Насколько я понял, смысловой фон приводит в движение зеркало, — заметил спортсмен. — Зеркало — это, в сущности, символ рефлексии. И здесь именно оно включает нашу рефлексию — мы видим в нем альтернативный предмет волевого устремления группы — королевскую чету. Ах да, знаменитый испанский абсолютизм! Инфанта и ее окружение смотрят на своих обожаемых монархов! Сомнительный в плане одновременности и рискованный в плане результата (а вдруг у художника не получится?) эмоциональный порыв «хотим позировать для картины» сменяется благоговением перед родительской любовью и царской властью.
— Не сменяется, а дополняется новой мотивировкой единого волевого устремления группы — разумной покорностью власти — «с радостью исполняем приказание позировать», — вновь уточнил Василий.
— Кому позировать? — усмехнулся менеджер. — Художника нет в зеркале. Они смотрят на любимых монархов.
— Если бы он еще и в зеркале был, это было бы слишком, — усмехнулся спортсмен.
Все засмеялись.
— Возможно, зеркало стоит под таким углом, что художник в него не попадает, — предположил толстяк. — На кого они все-таки смотрят? — поинтересовалась девушка. — На художника или на монархов?
— Отлично! — воскликнул Василий.
— Что отлично? — недоуменно спросила девушка.
— Что они не смотрят на зрителя! То есть что ты не назвала этот вариант. Здесь не тот обычный взгляд персонажа на зрителя, который делает портретируемого как бы живым в их как бы общем со зрителем мире. Здесь персонажи оживают в своем замкнутом мире, в который входит пространство перед картиной в момент ее написания. Это пространство огораживается и динамизируется сюжетом сессии. Если бы мы знали точно, на кого смотрят персонажи, они бы в нашем представлении застыли. У них осталась бы единственная надежда на зрителя, который, попав в фокус их взгляда, извлек бы их из этого янтарного аквариума. Но поскольку объект внимания персонажей двоится, он, этот объект, точнее, объекты, претендующие на это внимание, вступают в какие-то непонятные отношения между собой и создают пространственно-смысловой континуум, отделяющий их мир от нашего.
— Ты не доказал, что они позируют, — не сдавался менеджер.
— Да сколько можно! — вспылил Василий. — Перед тобой картина, как бы на ней оказались персонажи, если бы они не позировали? Сюжет сессии делает позирование не просто условием ее создания, а элементом содержания.
— Это один из моментов сюжета, не факт, что запечатлен именно он, — не сдавался менеджер. — Почему ты настаиваешь, что первоначальное впечатление никуда не девается после появления альтернативной мотивировки? Включилась рефлексия и его сдуло в мусорку памяти.
— Не сдуло, оно напоминает о себе размерами повернутой к нам обратной стороной картины, — заметил Федор.
— Вот именно! — обрадовался поддержке Василий. — Иррациональное на сцене, монархи его не вытеснили.
— А как насчет варианта «Художник рисует неизвестно что»? — напомнила девушка. — Ведь перед группой могут стоять не только художник и царственная чета, но и еще кто-то или что-то. Почему бы ему не изображать, скажем, недавно приобретенную статую или вытканный пряхами ковер или... нас, зрителей?
Присутствующие с опаской посмотрели на Василия: по их расчетам, он должен был снова вспылить.
— Прекрасно! Прекрасно! — опроверг их ожидания докладчик. — Это — смысловой фон ранее упомянутого смыслового фона. Гул неведомых миров, не позволяющий основным претендентам расслабиться, заставляющий их активно отстаивать свои позиции. Ведь иначе они уравняются с этим гулом в правах. Если ни художник, ни монархи не желают прояснять свою роль в сюжете сессии, их место может занять любая безумная гипотеза, приложившая хоть сколько-то сил для своей аргументации. Например... да вы поняли.
Никто не понял, но спорить не стал. Все устали. Решили сделать перерыв.

Федору казалось, что обсуждение неуклонно движется к катастрофе. Он пил кофе у барной стойки и обдумывал варианты спасения дискуссии. Другие участники разошлись по разным концам комнаты, желая отдохнуть друг от друга. Инженер перебирал в памяти архитектурные фантазии Эшера и тюремные эскизы Пиранези, желая найти перспективные в смысловом плане соответствия с «Менинами». Когда к нему подошел Василий, он внутренне напрягся, ожидая, что тот продолжит развивать свою прерванную мысль. Они познакомились, обменялись общими фразами, взгляд Василия как бы случайно упал на лежавшую перед Федором репродукцию, что-то в ней выхватил, загорелся, но тут с другой стороны барной стойки подошла лысая девушка. Докладчик представил свою кузину Нину. Федор влюбился. В ее встречном взгляде мелькнул интерес.

— Итак, мы остановились на включении рефлексии, — продолжил Василий после перерыва. — Первое, что мы осознаем — картина двумерна. В то же время мы видим в ней признаки трехмерного физического пространства. Она, таким образом, трехмерна в смысловом плане — мы вчитываем в эту плоскость трехмерное пространство, а затем и время — реконструируем сюжеты. Однако сюжеты раздваиваются на иррациональный и рациональные. Первый, как мы выяснили нельзя изъять из оборота, так как вторые, погрязая в вариативности, не могут предложить ему полноценную альтернативу. Нам надо его осмыслить. Но как это сделать?
— Иррациональность, как я понял, проявляется в том, что художник, изображающий группу, входит в ее состав? — спросил толстяк.
— Именно! Это уже не включение трехмерного в двумерное, а чего-то такого в трехмерное, что в нем невозможно в принципе.
— Может быть, смысл иррационального сюжета в том, чтобы разбить картину на «личностные» участки? — предположил спортсмен. — Поскольку в действительности художник мог находиться по ту и по эту сторону картины только при разделении условной большой сессии на эпизоды, нам как бы дают повод вглядеться в каждого отдельного персонажа, посвятить ему персональный акт осмысления.
Версия всем показалось глуповатой.
— Это один из способов конвертации иррационального сюжета в рациональный, — сказал Василий. — Не будем сбрасывать его со счетов, он пригодится нам в другом качестве — как обозначение большой продолжительности сессии. Но конвертацию иррационального мы решительно отвергаем.
— Ты же сам собирался его рационализировать!
— Это не значит, что я собирался дезавуировать его иррациональность. Она не просто эффектный фасад, а какая-то особая реальность, природу которой нам необходимо осмыслить, а не подменить чем-то более понятным и практичным.
— Значит наш художник раздваивается, — вздохнул Федор.
Василий некоторое время думал. 
— Да, надо принять это как факт: на картине — два художника, — наконец сказал он. — То есть один, раздвоившийся на две ипостаси, грубо говоря — духовную и материальную. Это разделение можно описать, например, так. Тот, что вне картины, одухотворяется благодаря присутствию монархов. Для группы его воля совпадает с волей обожаемой четы, и он, действительно, чувствует, что растворяется в образе монархов, начинает видеть их глазами. Его материальная оболочка присоединяется к группе, словно желая отмежеваться от своего чересчур одухотворенного в ее и своих глазах образа и разделить общее благоговение. Глядя на эту оболочку, он пишет свое смирение.
— Не слишком ли гордый вид у него для смирения? — усмехнулся менеджер.
— Смирение — в вещественности его образа, его зримой материальной форме. А гордый вид дает понять, что это смирение не перед монаршей властью, а перед тем собой, который остался стоять рядом с бледными маленькими корольками, послужившими лишь триггером для вылупления его истинной сущности.
— Какая-то странная смесь благоговения и презрения, — заметил менеджер.
— Вообще-то, обычная лакейская смесь, — заметил спортсмен.
— Не презрение, а субстанциальное превосходство, ему не до королей, он в процессе...
— Творческом? — спросил спортсмен. — Пока не требует поэта к священной жертве Аполлон, в заботах суетного света он малодушно погружен... Но лишь божественный глагол бла-бла-бла. Такого рода раздвоение?
— Похожее. На картине есть ещё нечто — понимание, что вдохновение — это не просто возбуждение творческой активности, а шаг куда-то — в другое пространство или другое измерение. Ведь нам же не хватает трехмерности, чтобы объяснить иррациональное раздвоение художника? А оно вполне может быть следствием перехода в четвертое измерение, в котором все трехмерное как бы разрастается, приобретает новую природу, куб становится тессерактом, четырехмерной фигурой, каждой из восьми граней является куб, не квадрат, как в случае с кубом, а куб... Какие еще есть примеры?
— Иисус пятью хлебами кормит толпу, — подсказал менеджер.
— Пабло Пикассо пишет 58 каверов «Менин», — подсказал спортсмен.
— Ну, допустим. То есть мы не знаем на самом деле, что там в четвертом измерении, если оно есть, можем только смоделировать некоторые четырехмерные фигуры. И можем предположить, что удвоение художника связано с тем, что он выходит за пределы трехмерного пространства. Других рациональных вариантов, позволяющих оставить иррациональность неприкосновенной, у нас нет.
Все задумались, подыскивая другие варианты.
— А чем этот вариант отличается от мистического откровения, волшебного раздвоения, умственного помрачения в конце концов? — спросил менеджер. — Разве он реалистичнее их?
— Его методично подготавливает композиция «Менин». Не точно его, но нечто подобное. Каких-либо признаков мистики, волшебства, сумасшествия мы на картине не находим, зато рационализм прет из всех щелей, все чрезвычайно продуманно. И поэтому, когда мы видим здесь иррациональное, оно воспринимается как следующий за привычной нам трехмерной рациональностью шаг, который мы условно назовем шагом в четвертое измерение. Кстати, одним из проявлений рационального построения картины является методично в ней применяемый мотив шага по иерархической лестнице.
— Не только иерархической, — усмехнулся спортсмен, ткнув пальцем в карлика, наступающего на собаку.
— Отличный пример! — похвалил собеседника Василий. — Шаг Николаса Пертусато, как вы видите, визуально рифмуется с шагом гофмейстера, который в свете этой рифмы приобретает символическое значение. Ведь шаг карлика на самом деле субстанциально иерархичен — это шаг вниз, к животному сознанию...
— Сам карлик тоже не высшее существо, — усмехнулась Нина, — и физически, и социально, и умственно (судя по его забаве), он, по-видимому, символизирует низшую ступень человеческой лестницы.
— Совершенно верно! Смысловая ступенька здесь, несомненно обозначена, благодаря чему, как я сказал, и физические ступени под ногами гофмейстера приобретают символический смысл.
— Вообще-то правая рука карлика тут много с чем рифмуется, — заметил толстяк. — С жестом няни, например...
— Который сразу прочитывается как материнский! Карлик символизирует дитя, — сходу проинтерпретировал Василий.
— С жестом инфанты... — продолжил толстяк.
— Еще одно дитя, причем в ступенчатом наряде! Это уже шаг наверх.
— Жестами фрейлин...
— Прекрасных фрейлин, замечу. Женщины, дающие нам стимул для взятия новых высот!
— Жестом художника, — закончил толстяк.
— Вооруженного магической палочкой — кистью! Художник на картине делает с ее помощью шаг к себе большему, стоящему перед картиной, который изображает себя как ступень к этому большему. Главное для него — изобразить переход к этому большему. Для чего и служит застывший в двусмысленной позе гофмейстер, недаром — однофамилец или родственник Веласкеса, тоже своего рода двойник.
Федор по своей инженерной привычке нарисовал мысленный чертеж.
— От руки карлика идут векторы к гофмейстеру, няне, инфанте, фрейлинам, художнику. От художника, изображенного на картине, уже не от руки, а от его взгляда идет вектор к невидимому художнику перед картиной, а от него — к стоящему напротив гофмейстеру, к свету, новому смысловому измерению.
Василий благодарно кивнул.
— К свету — ладно, — встрепенулся менеджер, — пусть даже духовному, пусть иерархия им увенчивается, не возражаю, пусть, ладно, фиг с ним, гофмейстер приглашает нас в эксклюзивный четырехмерный павильон. Но при чем тут смысловое измерение? Почему оно смысловое? Что это значит?
— Потому что иерархия, о которой мы говорили, — смысловая, ее надо прочитать, вывести из отношений между элементами. Да и вся картина не аллегория пути к свету духовному или иначе физически устроенному миру, а конкретная головоломка. Мы начали ее решение с вопроса: что рисует на картине художник? И есть, как мы видели, конкретные варианты ответа, которые отчетливо в картину вписаны. Мы ее постепенно смысловó осваиваем, перебираем предлагаемые ею варианты, чтобы найти правильный. И не можем его найти. Что это значит? Что они все правильные. То есть вместе взятые. Не в том популярном смысле, что сам по себе поиск правильного ответа на вопрос и есть цель произведения, а в том, что есть некий объединяющий все варианты мета-вариант, есть некоторая смысловая суперфигура, гранями которой они являются. Это ни что иное как шаг по смысловой лестнице, шаг в новое смысловое измерение, головоломка разгадана, правда так, что голова у нас ломается окончательно, различить в этом новом смысловом измерении мы ничего не можем. Кроме художника, которому эта суперфигура открывается в момент, изображаемый на картине.
— Смысловой тессеракт? — спросил толстяк.
— Типа того. Мы видим только разрозненные грани чего-то, а он видит это целиком. И фиксирует увиденное. И указывают нам путь к своему ви́дению.
— Хочешь сказать, у Веласкеса замысел такой был? — спросил менеджер.
Василий пожал плечами.
— Акцент на сюжете сессии дает повод думать, что замысел «головоломки» возник в процессе работы над картиной. Возможно, на Веласкеса нашло озарение в тот момент, когда он собрал группу для первоначального эскиза и вдруг вошла царственная пара. Увидел, как изменились лица людей, отражение в них королевского сияния, почувствовал себя в их ряду созерцающим монархов и изображающим уже и их тоже. Возможно, это произошло, когда он комбинировал участников, расставлял их по всякому, подбирал композицию. И в какой-то момент вдруг поймал взгляд своего двойника, стоящего с кистью перед холстом, как будто свернул на другую сторону ленты Мебиуса, оглянулся и застал себя еще не свернувшего. Так или иначе, это был краткий миг.
— С чего ты взял? — спросила Нина.
— Художник запечатлевает момент, когда нога карлика уже коснулась собаки, она вот-вот проснется, вскочит, залает и начнется суматоха. Зачем Веласкесу обозначать эту надвигающуюся маленькую катастрофу?
— Хотел внести интригу в сюжет сессии, — предположил толстяк.
— Согласен, что это имеет отношение к сюжету сессии. Лай собаки продлевает изображенный момент, дает ему закадровую жизнь, указывает на актуальность того, что происходит на сценической площадке между съемками. Но зачем это делать таким драматическим способом? Ну, залаяла собачка, все изменили позы и выражения лиц, потом, по просьбе художника, приняли прежнее положение — где тут интрига? Сессия, разумеется, была долгой, происходило много всего мешающего работе. Эффектный сюжетный поворот этот лай мог предвещать, только если бы портретируемые находились в длительном статическом состоянии, например, были участниками торжественной церемонии, которую нельзя нарушить лишним движением, или спали. Здесь этого нет. Но есть кое-что другое — мотив окончания сессии. Гофмейстер, как считается, появился для того, чтобы объявить о ее завершении, он предлагает всем покинуть студию художника. Поэтому фрейлина Изабелла де Веласко и склонилась в прощальном книксене. Карлик, получается, пинает собаку, чтобы она просыпалась и шла домой, мол, пора. Но зачем акцентировать момент завершения сессии? Ведь это придает ей вопиющую ненатуральность — все это долгое время, которое, напомню, входит в содержание картины в качестве сюжета работы над нею, группа, получается, изображала другой, так сказать, малый сюжет сессии — завершение позирования по сигналу извне, якобы в следующий момент они все развернутся и уйдут. Зачем нужен этот сюжетный поворот, дезавуирующий большой сюжет сессии? К тому же он, поворот, неочевиден — нам пришлось его реконструировать.
— Хочешь сказать, это тоже часть головоломки? — спросил спортсмен.
— Именно! А все головоломчатое у нас что?
— Ступени смысловой иерархической лестницы, — догадался толстяк.
— По которой подымается у нас кто?
— Мы? — неуверенно предположил толстяк.
— Художник, — дала правильный ответ Нина.
— Мы лишь пытаемся идти по его следам, разгадать его внутренний сюжет — сюжет озарения. Мотив катастрофического завершения релевантен только в контексте этого внутреннего сюжета. Художник изображает краткий миг перехода в другое измерение. Лай собаки прогонит очарование этого мига, вернет в постылую трехмерку, художник как бы старается продлить этот миг большим сюжетом сессии, а малым сюжетом — изгнать из него всех лишних персонажей. Мол, уходите, вы свое дело сделали, а я останусь и поработаю еще, пока эта тварь не проснулась.
Василий застыл в задумчивой позе. Присутствующие пытались угадать в нем признаки перехода в другое смысловое измерение.
— Да-да, — наконец произнес он, — толчком, несомненно, послужила какая-то случайность.
И вновь погрузился в размышления.
Все поняли, что пора расходиться.
— Останься, пожалуйста, — обратился Василий к Федору.
Нина, разумеется, тоже осталась.
— Что ты задумал? — спросила она брата.
— Будем выкупать «Белочку».