Между двумя мирами. Обзор кинофильма «Персона»

Режиссер: Ингмар Бергман

Год выпуска: 1966.

Жанр: триллер, драма

Страна: Швеция

В ролях: Биби Андерссон, Лив Ульман

Длительность: 85 мин

Жизнь обладает той ценностью, которую ты сам в неё вкладываешь.

И. Бергман

Вам никогда не хотелось замолчать? Навсегда. Чтобы перестать лгать.

Замолчать – это упасть внутрь себя, начать слышать то, что было скрыто за словами. То, что вы о себе не знали. То, чего фактически никогда не было и вдруг обрелось, проросло из небытия, из самого потаенного уголка души… Души?! Ну ладно — с душой сложно, ее надо заслужить. Заменим слово «душа» другим – «подсознание».

Вы умеете разговаривать со своим подсознанием?   

У подсознания множество голосов. Но есть один – самый громкий и самый явный. Тот, что является противоположностью вашей персоне. И здесь я уже употребляю слово Бергмана. Персона – это то, что взаимодействует с миром, наша внешняя оболочка. Персона – это каждый из нас в своем социальном воплощении. Персона в переводе с латинского – маска. То есть, то, что не равно нам. Никогда, ни при каких условиях, даже если вы живете жизнью праведника.

Нет, я не буду строить из себя Юнга. Я только лишь скажу, что режиссер Ингмар Бергман кое-что понимал в психоанализе. Но его все равно волновало другое. Раздвоенный мир человека в обрамлении художественного образа. Как показать эту кричащую бездну между двумя мирами человека языком кинематографа?

И как рассказать то, что было неподвластно ни Юнгу, ни Фрейду, но подвластно взгляду режиссера?

Фильм — как сон, фильм — как музыка. Ни один другой вид искусства не воздействует в такой степени непосредственно на наши чувства, не проникает так глубоко в тайники души, скользя мимо нашего повседневного сознания, как кино.

И. Бергман

Полтора часа мы наблюдаем за двумя женщинами. Нет. За двумя женщинами мы наблюдаем только в начале. В какой-то момент они становятся одной.

В какой? И есть ли этот конкретный момент? А может, и двух женщин не было, а всегда была только одна? Или и ее не было, а был лишь сон режиссера? Ведь говорил он про себя: «Я вдруг понял, что все мои фильмы — сновидения».

Фильм «Персона» я смотрела впервые. При этом самого Бергмана нежно люблю еще с юности. «Фанни и Александр», «Земляничная поляна», «Сцены из супружеской жизни»… Камерность, теплота и глубина — вот он, мой Бергман. И тут наткнулась в сети на «Персону». Читаю: «Самый сложный фильм Бергмана». Я люблю сложные фильмы. Но тут дело оказалось не в сложности. А в том, что это кино надо смотреть с позиции молчаливой героини Лив Ульман. То есть, будь любезен, товарищ зритель, заткнись и выключи свою голову.

Она — актриса. Актриса, привыкшая играть роли. Причем, как на сцене, так и в жизни. Одна из ее последних и неудавшихся жизненных ролей — роль матери. Она рожает сына и… понимает, что он ей не нужен, и что она не сможет его полюбить. Но об этом мы узнаем позже. Пока же мы видим Элизабет на сцене — в спектакле «Электра». И вот, прямо в роли, неожиданно и для себя, и для публики Элизабет замолкает, перестает говорить.

Дальше — клиника, разговор с психиатром.

—  Ты превратила безмолвие в великую игру. Ты должна играть эту роль, пока не потеряешь к ней интерес…

Это вердикт женщины-психиатра, на которую Элизабет смотрит безмолвно-покорно. И тут же — взгляд, на который способна только любимая актриса и женщина Бергмана — Лив Ульман. Кстати, роман у Ульман у Бергмана начался именно на съемочной площадке «Персоны». Вариаций этого безмолвного взгляда в фильме будет бесконечно много. От покорной отрешенности до ужаса, когда она видит по телевизору репортаж о самосожжении буддистского монаха во Вьетнаме…

А ближе к концу фильма на подкорку зрителя записывается реплика медсестры Альмы, которую приставили к Элизабет ухаживать за ней:

— Ты пахнешь сном и слезами… Ты мечтала о мертвом ребенке.

Молчание — это тоже смерть своего рода. Но не такая безобразная, как настоящая, как смерть горящего монаха. И Элизабет вместо смерти выбирает молчание.

Но маска не искажает моей сути. Интуиция работает быс­тро и четко, я все замечаю, маска — лишь фильтр, не пропуска­ющий ничего личного, не относящегося к делу. Буря — под контролем.

И. Бергман

А мертвого, но все же живого ребенка нам показывают в самом начале. Фильм начинается с разрозненных кинокадров. Звучат тревожные звуки, как будто сейчас лопнет натянутая струна. Мы видим свет киноаппарата и мелькающие кадры. Эрегированный член, замирающие кадры детского мультика, руки, изображающие фокус, комедийный фильм, где резвятся скелет и человек, огромный паук, убитый баран, внутренние органы, прибитая гвоздем ладонь, деревья в парке со снегом и потом крупно — лицо пожилой женщины. Камера отъезжает, и мы видим, что она лежит в больничной палате, укрытая простыней. Первая ассоциация — мертвая. А рядом — в такой же недвижной позе и тоже под простыней – мальчик.

Вдруг женщина резко открывает глаза, а мальчик поворачивается к ней. Ему холодно, он хочет получше укрыться, но простыня будто не слушается, и ноги оказываются не под простыней. После нескольких безуспешных попыток уснуть, он берет книгу и начинает читать. Буквально через несколько секунд он встает и начинает водить перед камерой рукой. Потом мы смотрим на него с другого ракурса, сзади, и понимаем: он водит по лицу женщины, которое появилось перед ним крупно, как в тумане. Вернее, это лицо одной женщины, которое потом превращается в лицо другой. Элизабет и Альма. И за эту деталь можно зацепиться, предположив, что мальчик пытается отыскать истинное лицо своей матери, которая ему нужна, но стала иллюзией, как и книжный мир, в который он уходит с головой от холодной больничной действительности.

А что же за разрозненные кадры нам показывают в самом начале? Весь фильм — это эксперимент Бергмана над восприятием человека. Как может кино посредством собственных выразительных средств поместить зрителя за пределы рационального понимания мира в мир подсознания, где вот так вот дискретно помещены картинки из детства, секс, различные табу, образы смерти…  Этими кадрами режиссер нас цепляет на крючок и начинает незримо управлять, погружая в ткань фильма, где так или иначе все эти фрагментарные сюжеты будут распаковываться. Но не ждите ответы на вопросы, которые у вас возникнут во время просмотра. Их не будет. Вернее, их будет много. Потому что задача Бергмана – не расшифровать, что там, в тайнике человеческого восприятия, а показать его глубину и неисчерпаемость.

«И мне казалось, что каждая интонация моего голоса, каждое произносимое мной слово было ложью, упражнением в пустоте и тоске. Существовал единственный способ спастись от отчаяния и краха. Замолчать. За стеной молчания обрести ясность или, во всяком случае, попытаться собрать еще имеющиеся возможности". Здесь в дневнике фру Фоглер кроется основа «Персоны».

И.Бергман

Уникальность именно этого фильма заключается в том, что сама история показывается абсолютно реалистично. Альма и Элизабет приезжают на побережье. Альма очень бережно относится к травме Элизабет, помогает ей. Читает книги, рассказывает о себе, чтобы было подобие общения. Фильм снят на черно-белую пленку, и Альма с Элизабет — очень красивы, изящны. На них шляпки, стильные вещи… Элизабет слушает Альму. И погружает этим своим молчанием и всепоглощающим взглядом в себя все глубже и глубже — до полного стирания границ между одной женщиной и другой. Но это ощущение рождается только внутри зрителя. На внешнем уровне Альма в каждом новом кадре, в каждом движением привязывается все сильнее и сильнее к Элизабет. Она даже челку со лба начинает убирать, чтобы быть похожей на свою подопечную. И из вполне себе успешной, спокойной женщины превращается в нервное, почти больное существо, жизнь которой свелась к воспоминанию об оргии, после которой она сделала аборт. И вот она уже почти кричит Элизабет:

- Ну скажи хоть слово!

Когда директор компании вежливо поинтересовался, о чем будет этот фильм, я уклончиво ответил, что речь идет о двух молодых женщинах, они сидят на берегу в огромных шляпах и пристально изучают руки друг друга. Директор, сохраняя невозмутимость, с энтузиазмом приветствовал столь блестящий замысел.

И.Бергман

А потом появляется муж Элизабет. Но разговаривает он не с Элизабет, а с Альмой. Как с Элизабет. А Альма стоит чуть сзади… И незримо присутствует в момент, когда ее муж с Альмой начинают заниматься сексом. Но в каком измерении существует этот эпизод с мужем? В реальности? В фантазиях Альмы, во снах Элизабет?

И вот здесь-то нужно довериться Бергману как психоаналитику, который проводит со зрителем сеанс гипноза. Отпусти себя и иди в себя, в свою историю, в свои чувства и ассоциации. Это кино и может существовать только как объект восприятия человека. Не человека вообще, а каждый раз — разного, со своей судьбой, раздвоенностью, со своей молчаливой частью и кричащей…

Про что же я смотрела кино? Про то, как сложно, а, зачастую, невозможно встретиться с собою истинной. И вот эта встреча абсолютно нормальной, встроенной в социум персоны с частью, которая молчит, которая и есть ты, но словно ты, которая испытывает тебя на прочность, на искренность, на способность жить — это и есть та мучительная смерть монаха во время самосожжения.

Так вам никогда не хотелось замолчать? Замолчать, чтобы умереть — мучительно, сложно… А, умерев, возродиться в каком-то новом качестве?

Элизабет не была готова потерять свою новую роль. Поэтому она заговорила, а потом и уехала вместе с Альмой в город. А может, она поняла, что от себя не уйдешь, что и смерть, которая равна молчанию, — это не выход? А в чем же выход? В процессе съемки. Бергман снимает два фильма. Одно – настоящее, а другое – внутри фильма. Поэтому монолог Альмы, адресованный Элизабет, про то, что она хотела родить мертвого мальчика, мы слышим два раза. И смотрим его с двух ракусов. В одном — через восприятие Альмы, в другом – Элизабет. А потом, уже на общем финальном плане, видим, что мы находились на съемочной площадке.

Мир, наверно, похож на огромный постоянно изменяющийся узор, ты понимаешь, о чем я говорю? И точно так же должно существовать неограниченное множество реальностей, не только та реальность, которую мы воспринимаем нашими косными чувствами, а целое столпотворение реальностей, которые совмещаются, взаимопроникают, громоздятся поверх и вокруг друг друга. И только наш страх, и наш глупый здравый смысл заставляют нас считать, что они разделены непреодолимыми границами. На самом деле никаких границ нет. Ни для наших мыслей, ни для наших чувств. Мы просто боимся самих себя и сами возводим эти границы... Ведь когда ты играешь, например, медленную часть Двадцать девятой сонаты Бетховена, должна же ты чувствовать, что попала в мир, где нет никаких ограничений, что тебя влечет огромный поток движения, который ты не можешь ни разгадать, ни рассчитать

И. Бергман

Все фильмы Бергмана — о себе. О том, что болело, волновало и не отпускало. Но именно это кино — это своего рода гимн собственной профессии, которая вытаскивает из небытия наружу при помощи этого взгляда «над»... Над всеми нами довлеют образы матери, отца, смерти, любви, молчания... Мы плотно живем в мире внешнем и бежим от того, что внутри. Но может быть, все эти образы или архетипы — это всего лишь кадры кино? И как бы ты ни старался уйти от себя или прийти к себе, ты все равно будешь играть роль? Ну потому, что человек придуман для того, чтобы играть...

Но это не точно.