Чёрное платье символ эпохи. Часть 2
В ночь с 23-го на 24-е июня (Ивановская ночь) 1889 года родилась А.А. Ахматова
ПРОДОЛЖЕНИЕ. НАЧАЛО ЗДЕСЬ
Gesta[1]
…Молчание арктическими льдами
Стоит вокруг бессчётными ночами.
Молчание Ахматовой…
Было оно добровольным или принудительным? Сталинский удар 46-го двадцатью годами раньше предварял не менее болезненный удар, когда решением закрытой Резолюции 1925 г. Ахматова, по её словам, «была изъята из обращения до 1939 г.».
Это муж мой, и я, и друзья мои,
Мы Новый встречаем год,
Отчего мои пальцы словно в крови
И вино, как отрава, жжёт? (1923)
Эту «Новогоднюю балладу», оплакивающую, поминающую рано ушедших любимых и друзей (застрелился Князев, чахотка сгубила Недоброво, расстрелян Гумилёв, покончил с собой родной брат, умер от тяжкой болезни Блок), она прочла на вечере журнала «Русский современник» в апреле 24-го.
«Баллада» не понравилось кому-то «в верхах», и Ахматову «изъяли» одной росписью — Поэт замолчал без тени покаяния.
Подстегнула травлю и приснопамятная статья Чуковского «Ахматова и Маяковский» («…уже не постриглась ли в монахини?»), в которой противопоставлялась салонная, «монастырская» эстетика Ахматовой пролетарской поэзии Маяковского.
Пусть мы с рифмой поселимся врозь,
Пусть молчанье будет тайным знаком…
Второй раз она замолчала в 46-м, после Постановления... Потом будет арест сына, сражавшегося на фронте, принимавшего участие в штурме Берлина; арест бывшего, третьего мужа Анны — Николая Пунина («Не теряйте отчаянье» — любимая его поговорка, которую часто повторяла А.); грянут аресты лучших друзей-поэтов: Мандельштам, Нарбут, Пильняк; обыски, «спецпроверки», «компрометирующие материалы», «разработки», стояния в тюремных очередях («Реквием»), подозрения в шпионаже («Значит, теперь наша монахиня принимает английских шпионов!» (Сталин)). Вслед за этим — десятилетия того, что сама Ахматова назвала «почти посмертным моим существованием». Многое, почти весь архив, чудом спасённый в годы блокады, сожгла она в приступах ярости, горести, чего не помнила русская литература со времён Гоголя. К великому счастью многое сохранилось в памяти её слушателей и друзей (Л.К. Чуковская, В. Иванов).
«Меня как редактора и как члена Союза советских писателей удивляет теперь то, что Ахматова сейчас молчит. Неправильно ведёт себя, сугубо индивидуалистически, враждебно» (Вишневский).
«Спас Пушкин, — резюмирует М. Кралин. — Вместо сожжённых работ о Пушкине она пишет новые, где решает вопрос о достоинстве поэта и о тайной свободе поэта».
Утоптан снег, блеснул огонь, и смерти
Глаза певца уже покрыл туман.
Он привстаёт: как бы в корону метит, —
Наёмник ранен, жаль, не сам тиран!
(Ахматовский перевод с белорус. стихотворения М. Лужанина)
*
И было сердцу ничего не надо,
Когда пила я этот жгучий зной…
«Онегина» воздушная громада,
Как облако, стояла надо мной. (1962)
Ахматова понимала, что смерть когда-нибудь её одолеет, и молчание станет вечным, но знала и то, что ей дано единственное оружие в борьбе со смертью — творчество. Несмотря на суровое отношение к ней судьбы, Ахматова оставалась лирическим поэтом-женщиной до последнего дня жизни. Хотя для «внутренней эмигрантки» Ахматовой возвращение к легальной литературной деятельности было, по сути, недоступным.
И всё равно: «Я не переставала писать стихи. Для меня в них — связь моя со временем, с новой жизнью моего народа. Когда я писала их, я жила теми ритмами, которые звучали в героической истории моей страны. Я счастлива, что жила в эти годы и видела события, которым не было равных» (1965). — Ну кто мог так сказать, после всего того что случилось с ним и с немилостивым к нему веком, веком утрат и боли, отчаяния и побед? — кто как не гений, патриот без кавычек и провидец, кем и была, без сомнения, Ахматова.
Недаром её называли пророчицей, она многое предвидела заранее, наперёд, и приближение беды чуяла задолго до её прихода. Постоянно живя «на краю у гибели», она всегда была готова к самому худшему, ещё более худшему (мотивы ведовства и двойничества получили развитие в одной из «Северных элегий», цитируемой в драме «Энума элиш»).
До самой смерти она надеялась, что сможет выйти к своему читателю не только с главными стихами, которые неизменно застревали в вязкой тине советской цензуры, но и с книгами стихов, объединёнными в циклы. Как и многие поэты Серебряного века, она была убеждена, что между лирическими пьесами, связанными лишь временем их написания, и авторской книгой стихов — «дьявольская разница». Её главным книгам везло, они каким-то чудом успевали выскочить из-под печатного станка накануне очередного крутого поворота:
Поэт — приветливый хозяин,
Читатель — благосклонный гость.
«Вечер» — накануне рождения первого и единственного сына (1912).«Чётки» — накануне Первой мировой (1914).«Белая стая» — буквально накануне революции, в середине сентября 1917.«Подорожник» (1921) — накануне большого горя: летом 21-го кончит самоубийством старший брат Андрей, в августе уйдёт из жизни Блок, затем расстреляют Гумилёва («Мир — лишь луч от лика друга, всё иное — тень его»).«Anno Domini» (октябрь 1921) — была книгой Горя, книгой конца прежней жизни.
Заболеть бы как следует, в жгучем бреду
Повстречаться со всеми опять…
*
Запах тленья обморочно сладкий
Веет от прохладной простыни.
*
Ещё на западе земное солнце светит
И кровли городов в его лучах блестят,
А здесь уж белая дома крестами метит
И кличет воронов, и вороны летят.
*
Теперь никто не станет слушать песен.
Предсказанные наступили дни.
Моя последняя, мир больше не чудесен,
Не разрывай мне сердца, не звени.
Оставаясь величайшим лириком XX века, ведая того или нет, она сближает сферы весьма отдалённые — вполне можно говорить о соответствии поэзии Ахматовой особенностям вербальной деятельности, сформулированным в постмодернизме. О постмодернизме в этом плане можно сказать, что он сознательно заигрывается с судьбой, роком — «у художника постмодернизма ослаблено чувство самосохранения, воля к жизни» (Рубинчик).
Что, как ни странно, подтверждал ещё консерватор Тютчев:
Молчи, скрывайся и таи
И чувства и мечты свои…
«Толкает художника на это (самоистязание) сила, имя которой — всеядная прожорливость языка, которому в один прекрасный день становится мало Бога, человека, действительности, вины, смерти, бесконечности и Спасения, и тогда он набрасывается на себя» (Бродский).
Как сердцу высказать себя?
Другому как понять тебя?
Поймёт ли он, чем ты живёшь?
Мысль изречённая есть ложь. Ф.И. Тютчев
«Автор занимает ответственную позицию в событии бытия, имеет дело с моментами этого события, а потому и произведение его есть тоже момент события. …Божественность художника — в его приобщённости вненаходимости высшей. Но эта вненаходимость событию жизни других людей и миру этой жизни есть, конечно, особый и оправданный вид причастности событию бытия. Найти существенный подход к жизни извне — вот задача художника», — говорил М.М. Бахтин в «Эстетике словесного творчества» — ведь именно Бахтин и его работы послужили толчком для разработки базовых понятий постмодернизма, ставшись также источником мироощущения Ахматовой.
Да и мэтр модернизма Джеймс Джойс читался и перечитывался Ахматовой в подлинниках («Утёс» был одним из любимейших её произведений). Краткая литературная энциклопедия 1964 года сообщала: «Влияние творчества Джойса …способствовало углублению в литературе декадентских тенденций и привело многих писателей в тупик алогизма».
И вовсе я не пророчица,
Жизнь моя светла, как ручей.
А просто мне петь не хочется
Под звон тюремных ключей. 1930, «Ответ»
*
И со мною моя «Седьмая»,
Полумёртвая и немая,
Рот её сведён и открыт,
Словно рот трагической маски,
Но он чёрной замазан краской
И сухою землёй набит.
«Поэма без героя», 1962
Молчание обусловлено здесь, во-первых, опасением быть не понятым, во-вторых, поэт фиксирует реальную проблему взаимосвязи языка и мышления: язык не всегда адекватен движущейся, становящейся живой мысли, и тем более тому, что вовне поэзии — в реале, как бы сейчас сказали. Язык овеществляет, опредмечивает мысль, делая её застывшей, завершённой — трудности оформления мысли, вызванные изначальным не совпадением языка и мышления, рождают чувство неудовлетворенности произведённым результатом, знакомое всякому пишущему или сочиняющему человеку.
Разумеется, в действительности язык предстаёт нерасчленённой целостностью, где его функции (средство мышления, носитель информации, функция общения) оказываются взаимосвязанными. Нельзя, например, языку быть только способом мышления, не являясь в то же время средством выражения мысли, т.е. не выполняя функции общения или не закрепляя накопленный опыт. Мы не можем мыслить, не используя язык, так же как невозможно внеязыковое выражение и фиксирование мысли. Посредством языка мы обнаруживаем себя, обозначаем свои мысли, с его же помощью удаётся нам скрывать свои намерения, когда при определённых обстоятельствах не хотим быть узнанным.
А ведь было время, в конце двадцатых, когда, наряду с Ахматовой, замолчали многие: Мандельштам (…мы напряжённого молчанья не выносим...), Есенин, Цветаева, Эренбург, Шкапская, нечеловеческим усилием заставлял себя работать Пастернак. «Стихи должны нести в себе концентрат счастья или энергии. Это вовсе не значит, что они должны описывать розочку и козочку, безоблачные пляжи или счастливую любовь. Стихи могут быть трагичны, отчаянны, мучительны, но всё равно обязаны дарить читателю чувство счастья. «Пастернака почитать — горло прочистить», — говорил Мандельштам. Я бы добавил: «…по горной тропе пройтись. Морем надышаться» (Д. Быков).
В неблагонадёжные, непристойные времена поэтический субъект как центр системы представлений и источник творчества рассеивается, его место занимают бессознательные языковые структуры, анонимные потоки либидо, по мнению Н.Б. Маньяковской. Утверждается экуменически-безличное понимание искусства как единого бесконечного текста, созданного совокупным творцом. Сознательный эклектизм питает гипертрофированную избыточность художественных средств и приёмов, превращая акмеистов и символистов в постмодернистов, в эстетических «фристайлеров». Всупают в действие постмодернистские принципы открытости, описательности, безоценочности, ведущие к дестабилизации классической системы эстетических ценностей — отказываясь от дидактически-профетических оценок искусства. Аксиологический сдвиг в сторону большей толерантности во многом связан с новым отношением к массовой культуре, «массолиту», а также к тем эстетическим феноменам, которые ранее считались периферийными.
С нынешних литературоведческих, эклектических, постмодернистских позиций можно согласиться с мнением К. Анкудинова, что дооктябрьская Ахматова — это «массовая культура»: «В эпоху Серебряного века «массолит» только складывался, он послойно перемежался с «элитарным искусством» — даже в границах творчества одного и того же автора (у Блока, например); но при этом ахматовские «сероглазые короли» — однозначно “массолит” и “попса”».
Известно, что однажды Маяковский публично на эстраде высмеял Ахматову, проскандировав «Сероглазого короля» на мотив разухабистой песенки «Ехал на ярмарку ухарь-купец». Несмотря на то что любил стихи Ахматовой («надо знать хорошо и тех, с кем несогласен, их нужно изучать»). Издеваясь не над стихами, а над «своими сантиментами, с которыми не мог совладать» (Эвентов).
Вообще Маяковский «часто декламировал чужие стихи на улице, на ходу... Эти стихи мы пели хором и шагали под них, как под марш» (Л.Ю. Брик). Так исполнялись стихи Бурлюка, Саши Чёрного, Кузмина и даже Пушкина, а не один только «Сероглазый король».
Да и само издевательство над этим стихотворением носило отчасти экспериментально-теоретический характер.
Дескать,
муж у васдураки старый мерин,
я люблю вас,
будьте обязательно моя,
я сейчас жеутром должен быть уверен,
что с вами днём увижусь я.
Маяковский. «Юбилейное»
*
Дочку мою я сейчас разбужу,
В серые глазки её погляжу.
А за окном шелестят тополя:
«Нет на земле твоего короля...»
Ахматовская «попса» начала века, учитывая состояние общества и доминирующие типы рефлексии над ним, (как сциентистского толка, так и ориентированных на «свободную игру» или «онтологические смыслы»), конечно же, «историзирована» — она рассматривает текст (в широком смысле «текстов» культуры) в его исторической перспективе, что является необходимым условием его адекватного понимания. История не есть текст, но она доступна нам только в текстуальной форме. История подвергается предварительной «текстуализации» или «нарративизации» — и это единственный путь доступа к ней. (В одном ряду личная и исторические трагедии, объединенные временем, — март 1938-го: арест сына; март 1881-го: убийство Александра II; март 1801-го: убийство Павла I, — в «Годовщине» 1939 г.)
Историзм, понимаемый поэтом как последовательность способов производства соответствующих ему социальных формаций, и как смысловое измерение настоящего или как внутренняя форма опыта обитателей этого времени, видится как горизонт нашего мышления. История это то, что не в состоянии мыслить индивид, а то, как он мыслит, поэтому на уровне содержания вытесняется то, что возвращается в формальном плане (оказывающемся существенно содержательным).
Тексты Ахматовой, содержательно повествующие об изолированности и а-историчности, на формальном уровне выявляют органическое единство стиля как утопический знак тотальности Истории.
Поздняя Ахматова идеологически кодирует, ассоциирует и пародирует тексты, фокусируя их в зависимости от того, относится ли это к исторической ситуации в узком смысле (политической истории), к особенному социальному порядку и классовой борьбе в нём, или к человеческой истории как целому. «Знаки культуры размещались в стихах как ориентиры, очевидные и скрытые, — с заложенным в них требованием поисков ключа для дешифровки. Ахматова вживляла цитату, предварительно перерождённую так, чтобы чужая ткань совместилась с её собственной» (Найман).
Это и отсылки к ранним своим и чужим (Гумилёв, Чулков, Данте, Кольридж, Бодлер, Мандельштам, Брюсов, Шекспир, Нерваль, Лафорг) стихотворениям; отсылки к Библии (в «Поэме без героя» — «Ты ровесник Мамврийского дуба»); к шумерским легендам (Гильгамеш), античным образам. Это замена статуй, украшавших трибуны Колизея, на гипсовые скульптуры «Девушек с вёслами» в «Энуме»; ассоциации с героями Гёте и Уайльда. Исторические «перевёртыши», — причём двойные, тройные: от увещеваний лермонтовского «Демона», обращённым к соблазняемой им Тамаре, — до голоса возлюбленного Анрепа, покинувшего Петербург «с первым же поездом» после «революции Керенского», — далее к своей «тоске самоубийства» (1917) — и заканчивая Голосом (мне голос был…) в «Энуме» 43-го.
Образ Жанны Д'Арк присутствует в «Прологе» как одна из ипостасей героини пьесы — Сомнамбулы — мотивы тюрьмы, плахи, костра связаны с её образом.
Ариадна — вергилиевская Дидона — Жанна — героини, которым многократно уподобляла себя Ахматова: сильные, любящие и покинутые женщины.
Годы работы над восстановлением сожжённой пьесы сопровождались переводами из Рабиндраната Тагора — они возвращают нас к картине, развёрнутой в первой глиняной табличке вавилонской культовой поэмы «Энума элиш».
Известные фильмы (Дж. Де Сантис, «Рим, 11 часов», 1952), литературоведческие диспуты (ироническая отсылка к многовековому спору об авторстве пьес Шекспира Марло Кристофера (1564—1593) с претендентами); персонажи, герои произведений писателей, публицистов, литературоведов (Тынянов, Булгаков, Раков, Филиппов, Ян Потоцкий, Э. По), композиторы (Лурье, Моцарт); вожди — всё это символы идеологической, ассоциативной кодировки Ахматовой.
Не боюсь ни смерти, ни срама,
Это тайнопись — криптограмма,
Запрещённый это приём…
«Опыт Ахматовой-поэтессы входил органической частью в её исследовательскую манеру, но это, можно полагать, значит и то, что её исследовательские устремления высвечивают закономерности её собственного сочинительского метода. В данном случае — нахождение двойчатки источников, «реального» и «литературного». Эта же обязательная парность разнокачественных источников, как представляется, является зерном большинства замыслов Ахматовой» (Р. Тименчик).
Важно то, что столкновение двух систем порождает нечто третье, принципиально новое, что и явилось преддверием постмодернистской поэтики, базовыми свойствами которой являются интертекстуальность, пародийность, нацеленность текста на игру с читателем. Многообразие оттенков, создающее вокруг поэтического слова оболочку не названных в нём представлений, своеобразную ассоциативную ауру, как раз связано с тем фактором, что слово в поэзии несёт в себе «память о былых употреблениях», «пахнет контекстом и контекстами, в которых оно жило» (Бахтин).
«Поэтому кажется не трудным заключить, что если мы рассматриваем литературу как слабую форму мифа или позднюю стадию ритуала, то в этом смысле вся литература должна одушевляться тем, что называется "политическое бессознательное", что вся литература должна читаться как символическая медитация о судьбе сообщества» (Ф.К. Урузбакиева).
Те же самые тексты, — объекты «негативной герменевтики», — как у Ахматовой, сомнения и демистификации её могут быть прочитаны и в свете «позитивной герменевтики», движимой открытием значения посредством симпатического слушания. Этот второй вид чтения оправдан, потому что всё классовое сознание какого-либо типа является утопическим постольку, поскольку выражает общность коллектива.
Есть и такая точка зрения: «…прогресс вырождения духовной культуры нарастает, по мере того как прогрессирует безбожие. Современная постмодернистская "культура" есть самый "передовой рубеж" теоретически обоснованного духовного и культурного вырождения, которого достигло современное атеизированное человечество после великих творческих эпох» (Левит-Броун).
Искусное владение современным аналитическим аппаратом — психоанализ, лингвистика, текстуальный анализ — позволили Фредерику Джеймисону создать оригинальную концепцию современной культуры в работе «Постмодернизм или логика культуры позднего капитализма» (1991), явившейся одним из первых произведений высокого теоретического уровня и огромного фактографического материала, посвящённых постмодернизму. Мы же, ничтоже сумняшеся, позволили себе применить некоторые философские принципы Джеймисона к творчеству Анны Ахматовой, попробовав осовременить, освежить поэтическое видение сквозь призму бегущего времени.
Что войны, что чума? — конец им виден скорый,
Им приговор почти произнесён.
Но кто нас защитит от ужаса, который
Был бегом времени когда-то наречён?
ОКОНЧАНИЕ СЛЕДУЕТ: https://alterlit.ru/post/53276/
Примечание:
[1] Деяния (латин.).