Картонный маршал

Трудно понять, что это — кумовство, шутка или обычная книга от издательства «Вече»? Поразительное сочетание всезнайства и простейших ошибок, гуманистического пафоса и бахвальства, бульварщины и тревожного национализма. Всё это превращает геройскую сагу о танцоре Тоте Болотаеве в кошмарное националистическое самолюбование, о котором не хочется знать ничего — особенно причин, почему «Маршал» Канты Ибрагимова оказался в коротком списке «Ясной поляны».

Отбывающий срок за мошенничество Тота Болотаев предаётся воспоминаниям из неволи «ужасной российской тюрьмы». На правах обретённой рукописи, роман разбросанно поведает о его жизни то от первого, то от третьего лица, в разных почерках, временах и регистрах. Казалось бы, предстоит прочитать ещё одну составную историю из описок и лоскутков, где общее соткётся из частного, а о главном выскажутся посредством маленьких голосов. Но… нет. Это как бы не стиль и не метод. Это просто непонятная мешанина, будто кучу обрывков, свидетельств и описаний сначала нарезали из криминальной хроники 90-х годов, потом как следует перемешали в каракулевой шапке, а после вывалили прямо на издательский стол.

Типологически — это авантюрный роман, практически — непритязательное бульварное чтиво. Одна из его отличительных черт в том, что главный герой является лишь средством проявления определённых, как правило сниженных (эротических, преступных, маргинальных) контекстов. Как брошенную бутылку, героя бесцельно мотыляют от тюрьмы до сумы, пытаясь уместить под одной обложкой всё то, что может убедить читателя взять книгу с собой в плацкарт. Бульварный герой лишь функция по проявлению прерывистых контекстов, которые слабо связаны как с самим героем, так и с сюжетом, а ценны только своей красочностью, фотографичностью.

История Тоты Болотаева как раз такова. Танцы, бандиты, войны, депортация, тюрьма, нищета, голод, достаток, Швейцария и Крайний Север — в этом слоёном историческом пироге будет всё: преступления и любовь, Сталин и нефть. Но когда повествование выходит за рамки кровной, хорошо прописанной чеченской истории, оно неминуемо рождает курьёз. Так, в 1998 году герой в парижском кафе эффектно бросает на стол сто евро, хотя переход с франков ещё не начался. Попав на северные буровые, он же уверенно рассказывает про некие «активированные» дни, когда погода не позволяет выходить на работу. Это всё-таки не уголь, такие дни называются «актированными», и этот редакторский недогляд можно было бы вынести, если бы подобные ошибки не манифестировались в «Маршале» с какой-то убийственной, немного даже покровительственной прямотой. Мол, вот так оно на самом деле. Такова правда жизни. Но то, что эта «правда» передана с фактическими ошибками, не позволяет ей доверять.

Текст торопится перечислить различные ситуации и забывает о своей художественности. По большей части «Маршал» — это событийная чехарда, которой не хватает хотя бы краткого отдыха. Ощущение, что длится один долгий танец, и его страстность, его порывистость начинают утомлять. Очень странно, что роман о свободном танце гор так и не почувствовал важности передышки. Текст увлечённо кружится с первого и до последнего листа, но на такой большой дистанции танцевать невозможно — актёр устанет, а зрителя замутит. Куда важнее было нагнать важное (кстати, горское), напряжённое чувство разрыва, наэлектризованности пространства, когда его готовится разорвать буйный, непокорный порыв. В танце важно ожидание, понимание «вот-вот» и восторг от слома границ. То есть нужны переливы, паузы, подзадоривание, даже какой-то обман, игра с читателем, его томление — ну когда же, когда — а потом взрыв. Этнические танцы так работают, это природное искусство.

К сожалению, текст решил «танцевать» повсеместно, без остановок, одним надоедающим праздником. Поэтому в нём нет плавности, гибкости. На малейшее давление текст отвечает хрустом, а должен отзываться, пружинить. Само письмо косноязычно, грубо. И дело не в стилизации, а в общей серьёзности текста, даже его грозности. Будто нельзя, запрещается быть мягче, нежнее, любимей.

Вот какая трагичная сцена: из жаркой пустой степи оголодавшая женщина ведёт маленькую племянницу к железнодорожному полотну. По пути она повторяет одно — помни свой гар, своё село, заучи имена деда, отца, а потом велит идти одной, куда угодно за хлебом, только не возвращаться и только помнить свой род. Это сильная сцена, но она нарезана, прерывиста и столь коротка, что похожа на диафильм. Промелькнула — и только. А трагедию необходимо длить, чувствовать, проживать. Опять не хватило детальности, связности, продолжительности. Будто торопятся исполнить номер и сразу же перейти к следующему, тогда как нужно отдышаться и посмотреть вокруг.

Сцены в романе вообще декорационны, нарочиты и напоминают проявочную комнату, в которой выдерживают контрастные снимки эпохи. Как в лезгинке есть резкие движения, когда в одном жесте смыкаются сложные чувства, так и роман двигает сюжет посредством эффектных сцен. Но они либо не получают развития, либо заканчиваются прямолинейным объяснением, будто кто-то чего-то мог не понять. Например, старый грузинский вор на юбилее своего заключения танцует лезгинку, но ноги подводят его, а кашель заставляет согнуться. Текст подытоживает:

Этот момент стал кульминацией не только данного представления, но как бы подводил итог всей жизнедеятельности Святого Георгия. Словно жизнь насмарку…

Зачем это объяснение? Сцена должна являть саму себя, без комментариев и костылей, просто на силе художественного откровения. Литература и есть то, что должно работать без пояснений, на мощи писательской интуиции и читательской интерпретации. Пусть молчит автор, пусть говорит образ. Тем более оступившаяся воровская лезгинка уже и так произвела нужное впечатление.

Финал романа наоборот не дописан. Впечатляющему танцу Тоты Болотаева перед пулемётом отводится всего несколько строк. Кульминация не удалась стилистически, но идейно — вполне. Текст отвечает чеченской культурой как российским военным, которые только что пытали Тоту, так и пришлым с югов исламистам, которые считают всякий танец грехом. Тем самым текст ловко вплетает чеченский национализм в культурно-гуманистический контекст, противопоставляя свои традиции военщине всех видов:

Война — это мир злых людей. А танец — это торжество мирных людей. Мы будем танцевать, значит, мы непобедимы…

Находка удачная, но с одной заковыкой. Расстрел Тоты Болотаева происходит 1 декабря 2000 года, тогда как Грозный уже с февраля был под контролем федеральных сил. Каких-либо прямых указаний на личность расстреливающих нет — они по-исламистски запрещают танцевать, но лексика их русская («козёл», «по-пластунски», «на карачках»). Вкупе с датой это указывает, что Тоту варварски убили русские военные, но ведь сюжетно именно «бородачи» сочли лезгинку запретной. Если финал хотел показать равнозначность и неразличимость зла, его нужно было лучше стилизовать. Танец как ответ общему расчеловечивающему злу, у которого тысяча лиц и имён. Это — да, это — поступок, предупреждение и посыл. Но стилистически финал до такого вывода не дотянул. Всю ситуацию лучше счесть художественной ошибкой, ибо в ином случае столь явная и неприкрытая избирательность (сиречь национализм) напрочь разрушает гуманистическое устремление романа:

Избегай тех мест, где господствует сила. Жить надо там, где господствует культура и красота.

Всё так, никто и не думает с этим спорить. Сильный, правильный, нужный посыл. Но для того, чтобы превратить лозунг в литературу, нужно проделать многоуровневую работу: уйти от прямого высказывания к опосредованной системе художественности, унять собственные пристрастия, прописать независимых персонажей и соответствующую им мотивацию… Это куда сложнее, чем просто смешать эпохи, времена и контексты, а потом провести по ним персонажа, который прямолинейно их и озвучит.

Тем более, говорить должен был танец.