Точка преломления

    Противник коррид Хосе Ортега-и-Гассет, возглавлявший кафедру метафизики Мадридского университета в 1910-1936 гг., в своем послании к интеллигенции «О точке зрения в искусстве», начиная с возмужания широкоплечего мечтателя Аристокла, воспитанного Сократом, и до публичного покаяния на коленях в церкви Maria Sopra Minerva Галилео Галилея, в натуре метался между мольбертами и подрамниками, осуществляя замеры сезонных изменений живописи, выпирающей из этих предметов. Критерием восприятия он выбирал некие точки созерцания созданных изображений, а именно: обозрение посетителей в недалекой близи и оценивание их с расстояния ковидной доступности. В первом случае Хосе Ортега должен был оценить в отдельности каждый перерисованный с натуры гэг, при условии, что он никак не связан с другими гэгами одушевленного и неодушевленного близлежащего инвентаря, освобождая тем самым посетителя и его спутников, собирающих слюни, от выдачи официальных стереотипов и догм. Во втором же варианте – картинка воспринималась  издалека, дабы можно было бы одномоментно и целиком охватить ее беснующимся взором, поскольку продуктивная метафора грез ваятелей сюжетов в красках и бесхитростный симбиоз цвета их полотен, как известно, разрушали идеологические послания мифотворцев, церковных служителей и доморощенных в античной кухоньке философов.
    Можно утверждать, что текст Ортеги довольно фантасмогоричен по поводу этой живописущной  эволюции. Привожу его комментарии в хронологии, усвоенной еще в совковой школе младших командиров. Итак:
   1.  Гламурные маляры ХV века, в частности макаронник Мазолино да Паникале,  не воспринимаемый современниками без кликухи «Томазо ди Кристофоро ди Фино», владел техникой живописи, позволяющей считать его мастерство связующим звеном между флорентийским письмом и новым ренессансным стилем. Известны две его наиболее характерные работы, такие как «Иоанн Креститель обличает Ирода Антипу» и «Распятие», датированные 1435 годом, в которых он готично прорисовывал все предметы картины с одинаковым усердием, учитывая только законы перспективы, оставаясь при этом мастером декоративно-плоскостной живописи, хотя и достигал весомости и объемности фигур, намечая пространственную глубину в своих композициях. «Ни один из фрагментов не связан с соседним, каждый обособлен и идеально завершен». Мазолино, совершенствуя технику письма, научился изображать сосредоточенные взгляды святых страдальцев, а также нехристианские ракурсы разбросанных вокруг да около маргиналов. Это можно наблюдать в изображении нищего, просящего милостыню у святого Петра (роспись историй из его жития в капелле Бранкаччи, церковь в Кармине, 1427 г.), у которого – я плакалъ! –  нога отступает назад в таком соответствии с цветовыми линиями и тенями, что она, выражая некую отвлеченную, как нефиг делать  идею, пробивает 5-метровую бетонную стену.
   2. Очередной величайший обжора, он же – придурковатый архитектор Рафаэль Санти  из Урбино начинает использовать композицию, в которой
 разрозненные предметы сопричастны некоторым образам без намека на  существование причинно-следственной логики. Сопутствующие предметы по-прежнему тщательно и объемно вырисовываются.  Примером может служить его известный позитив «Обручение Марии», датированный 1504-м годом, с позирующей пелоткой, наполненной духовной чистотой на фоне старого деда Иосифа, который только что совершил акт мастурбации, не подозревая о том, что здесь и сейчас его подружка,  жаждущая  утоления своих физиологических потребностей за отменную нямку, обладает ко всему прочему,  просветленной естественностью и предчувствием своего божественного предназначения. А тем временем ровно через 87 лет малолетний, но уже россиянин Дмитрий Иванович, играя во дворе с ножичком в «тычку», падает на его острие во время очередного эпилептического припадка и убивается насмерть, поскольку так и не смог вовремя ответить самому себе: лишил ли сродственник Иван Васильевич права исполнять в Александровской Слободе здравствование, питие и опохмел за казенный счет его братика Ивана Ивановича и если да, то почему нет следа того, что этого сурового мужика вскорости отравили чем-то тухлым, но конским вместе или порознь Б. Годунов и Б. Бельский?  Такие, вот, банальные исторические клипы со скрытой иронией тревоги за ослабление брутальной фантазии измученных бездельем Боба и Биба, а также экзальтированные традиции средневековья и явились стимулом, благодаря чему возникло новаторское направление в живописи, представляющее квинтэссенцию нового понимания места человека в Средневековье. И, далее, в связи с появлением простого, но безыскусного полотна Тициана Вечеллио  «Мадонна с младенцем и Святой Екатериной», хотя, по сути картина «Мадонна с кроликом», написанная им в 1530 г., возникло направление в живописи под названием «пейзаж».
   3. А вот творитель картин, фасадов и скульптур с острова Крит – El Greco, он же – Доменико Теотокопули, в отличие от нас, мудозвонов, не ставил мазки в своих картинках, поскольку использовал слишком  жизненные светотени. Так вот этот самый, который ехал через реку, а потом засунул в нее руку в надежде выловить рака, вместо этого начал привносить в живопись «динамическую схему» и «неожиданно остро поставил проблему живописной глубины». Хочется, ой как хочется, обращаясь ко всем негрекам, неживописцам, нескульпторам и неархитекторам, глядя на его шедевр «Воскрешение», сработанный около тех мест в период 1605-1610 гг. ,  воскликнуть: «В Бобруйск, мерзкие животные!»
   4. И, наконец, придворный мордоляпец с классным юзерпиком, Веласкес, Rodrigez de Silva, Diego, решившийся опрично на великий акт презрения предшественников, наконец-таки дарит по случаю Ренесансу свою кошерную живопись. От этого самого подарка останавливается турбулентное движение зрачка Смотрящего. Б/П. В этом и состоит грандиозный переворот, в результате чего предметы теряют самостоятельность и объем и подчиняются целостному восприятию. Неутомимый Ортега сравнивает этот феномен с меморандумом обгоревшего в 1600 г. в Риме Джордано Бруно, нераскаявшегося и непреклонного доминиканца-еретика, проповедовавшего центровращательные идеи Н. Коперника: «Я умираю мучеником добровольно и знаю, что моя душа с последним вздохом вознесётся в рай, потому что весь мир вращается вокруг Мастера и его колонковой кисти без лакокрасочных изделий». Но, несмотря на то, что на полотнах Веласкеса тема огня и дровишек так до сих пор и не раскрыта (дорога от Ватиканского холма до площади Цветов еще не была асфальтирована), все действующие герои его полотна «Менины», начиная со дня своего появления в 1556 г. на нем, заранее начинают учить албанский.
   5. Довершают качественные преобразования в изобразительном искусстве импрессионисты, которые полностью отказываются от традиций эпохи Возрождения.  Теперь художник визуализует не предметы, которые ему мерещатся, а видения сами по себе. И пусть классики, эти тупые обезьяны, подавятся бананами! Вместо готовой мануфактуры открывается голямое впечатление, что по-научному вызывает стремительный прилив совокупности нездоровых ощущений.  Так вот, предание гласит, что после триумфальной атаки на Перл-Харбор 7 декабря 1941 года на кораблях японской эскадры царило буйное ликование. Лишь командующий флотом, архитектор блистательной операции адмирал Ямамото был погружен в мрачное раздумье. На недоуменный вопрос адьютанта, почему он не радуется вместе со всеми, Ямамото печально сказал: «Боюсь, мы лишь разбудили спящего гиганта и вселили в него неукротимую ярость».
    После своей решительной победы сторонники Ренессанса допустили фатальную ошибку: они разбудили спящего гиганта – фантазию урбанизованного художника, живущего в эпоху открытия не только колеса и пара, но и таких невидимых элементов нашего быта как электричества с магнетизмом и всякой генетической поебени, вселив в последнюю неукротимую ярость. Таким образом,  современные точки восприятия творений живописи искушенным зрителем становятся более формальными, при этом вычленяются  две составляющие, типа глобального образа (ГО)  и кучи локальных признаков (ЛП). Один из ранних импрессионистов, пока еще не уличенный в педерастии, Клод Моне, например, в своей ранней авангардистской картине «Украдено в 1897 году на крутых берегах близ Дьеппа и оттранспортировано в Эрмитаж»,  во-первых,  попытался акцентировать именно ЛП, подбирая величину мазка, который с близкого расстояния разъединяет или «феодально» анализирует, т.к.  не воспринимается глазом,  отчего в бестолковке у неподготовленного возникает явное чувство отторжения. Более того, и ГО размыт, т.о. Моне как бы напоминает еще раз, что его основная идея – показать элементный состав объекта. Самое удивительное заключается в том, что Клод Моне был как бы провозвестником становления технологии телевидения, преобразуя изображения ГО в некие его составляющие. Взять, к примеру, известное произведение «Мост в Ватерлоо» (1903 г.), где свистопляска  авторских мазков воспринимается как какое-то высохшее акварельное желе, в котором ребенок купал свои сопли после поедания чесночного шоколада. Так вот, отодвигая себя на расстояние зачетного прыжка для получения фишки ГТО (была такая в послевоенные годы!) зритель воспринимает эту мазню, как контуры моста через реку в тумане, в которой удивительным образом отражаются водные блики! А его «Тауэрский мост», запорошенный снегом цвета детской диареи? Лондонские аборигены жевали свои смерзшие сопли до тех пор, пока один с ледяной козявкой не воскликнул: «Вот это да! Это ж туман нашего сiti, смешанный с кирпичной пылью, которая повсюду!» И в самом деле, согласно  Ортеге дальнее видение –  демократично: что им, малярам, типа А.И. Корзухина, открывшему своей грандиозной картиной «Александр I на Верхне-Исетском  заводе в Екатеринбурге в 1824 г.» эру индустриальной живописи в России!
   В противоположность Моне  каббуча от сюрреализма Рене Магритт в своей обманографии «Комната прислушивается» сознательно отжигает посредством утонченной провокации, уменьшая размеры комнаты, в которой покоится или втиснуто (кому как!) настоящее диетическое яблоко. Таким образом,  ГО гипертрофирует или, как бы, обманывает наше восприятие.
   6. Но и на этом, по мнению Гассета,  эволюция искусства не заканчивается, поскольку, восприятие как ГО, так и ЛП теперь уже концентрируется и переходит на  субъекта, т.е. на самого художника. Подобное явление характеризуется интрасубъективизмом. Уже у Поля Сезанна  в его «Больших купальщицах» вновь появляется объем, но не для передачи реального объекта, а для  изображения виртуальщины. И перпендикулярно вектору его контурообразующей метафоры Даниил Ивачевич Хармс (см. Дополнения к «Д. Хармс. Сочинения в 2-х тт.».1994.) «… не стал затыкать ушей. Все заткнули, а я один  не заткнул, и потому я один все слышал. Я так же не закрывал тряпкой глаз, как  это сделали все, и потому я все видел. Да, я один все видел и слышал. Но, к сожалению, я ничего не понял, значит, какая цена тому, что  я один все видел и слышал. Я даже не мог запомнить того, что я видел и слышал. Какие-то  отрывочные воспоминания, закорючки и бессмысленные звонки. Вот прибежал трамвайный кондуктор, за ним пожилая дама  с  лопатой в зубах. Кто-то  сказал:  "...вероятно,  из-под кресла..."  Голая  хайка  раздвинула ножки  и вылила  на  свою пелотку из чашки  молоко. Молоко стекает в глубокую столовую тарелку. Из тарелки молоко сливают обратно в чашку и предлагают мне выпить. Я пью; от  молока  пахнет   сыром...  Эта марамойка сидит  передо  мной  с раздвинутыми ногами,  ее половая щель выпачкана  в молоке. Она наклоняется вперед и смотрит на свое влагалище. Из него начинает течь прозрачная и тягучая жидкость …  Что такое цветы?  У женщин между  ног пахнет значительно лучше. То и  то природа, а потому никто не смеет возмущаться моим словам».
   Итак, искусство проходит три этапа: от концентрации внимания художника на внешней реальности к зацикливанию на чем-то субъективном, и, далее, к глубокой летаргии в аморфно-интрасубъективном плане. Что ещё должны сотворить авторы, чтобы мы смогли патетически воскликнуть: «Обалдеть, дайте две!?  В чем должна проявляться новизна?   Если ухватиться за край одежды оголтелого новатора литературных изысканий, например, фалду голямого потироносца, cовременного напейсателя  постмодерна – Владимира Сорокина, получившего скандальную известность после выхода романа «Голубое Сало», который по доброй воле фаллосологично брассирует в дерьме с постоянным ускорением, перманентно вызывая в нём поцреотичные бурления, то придется после этого отмывать свои ладошки слезами ребенка не одни сутки. Потому что, освоив технику Веласкеса, Клаудио Коэльо и Хуана Каррено де Миранды, этот баян Сорокин размазывает дерьмо, как сливочное масло на бутерброд с черной икрой, сохраняя при этом респектабельный вид великого инженера человеческих душ. В общем, на лице многоликой формы, переходящей в содержание, намечается ретроспекция исчерпывающих самих себя идей. 
   Ну, а те, что склонны к метафизике, усматривающие  в русской ненормативщине способ воздействия на исторический процесс развития Государства Российского в целом, апеллируя к самым безднам коллективного бессознательного современного россиянина типа Виктора Пелевина, страстно почитающего Карлоса  Кастанеду, особенно изощренно пририсовывают известным сюжетам новые элементы. Наглядным примером может служить нашумевший рассказ «Зал поющих кариатид». Вчитайтесь в авторский текст: «Там, где Лена была человеком, она была фальшивой каменной бабой в одном из вспомогательных помещений подземного дома толерантности. А там, где Лена была богомолом,  она была… Вот там она была человеком».
В новом романчике Виктора «Ананасная вода для прекрасной дамы» фланируют, но дурно пахнут некие виртуальные любовницы, фанатки-убийцы, типа Ольги Нечаевой, менеджера атмосферы красоты по рекламе, у которой не получилось в 1999 году пообщаться с автором в силу его, пелевинской преждевременной эякуляции и Екатерины Каравановой, психолога их МГУ, которая неоднократно была виртуально отмиссионерена в задницу по самое не хочу, после чего с горя вышла замуж за Петракова Константина, его сотоварища по ИНЕТу  + какие-то там Ирочки и Юлечки…
   Новизна постмодернистов и лукавых нонконформистов ощущается на расстоянии расстегнутой ширинки в подрисовывании одиозной пелевинской героине  квадратного многочлена, который не всегда удобно вводить в манящие своей таинственностью скобки лица неопределенной ориентации. Вспомните хотя бы нимфетку с натуральным пенисом и черную авторскую шляпу  Владимира Лисунова (1940 - 2000 гг.), элитарного художника, мистика и фаталиста, утверждавшего, что Санкт-Петербург,  в котором он, Лисунов,  создавал свои эпопеи о страстях человеческих,  есть духовная столица мира, предсказанная Мишелем Нострадамусом на земле гиперборейцев. Так что нам, вечным сидельцам, остается только христосоваться с самими собой и устраивать себе пышные обеды, раздавая при этом  далеким ближним символическую милостню.
   В социальных сетях,  начиная с 2006 г.,  пользуется по сию пору определенной известностью некий Артемий Татьянович Лебедев, внебрачный сын  графоманки, публицистки и телеведущей Татьяны Толстой, считающий себя предводителем  интернет-быдла, а на деле  — суицидальный задрот.  Ну,  почему бы не последовать примеру интернет-художников Великобритании, раскрасивших по-своему акварели А. Г., чтобы спрятать свои комплексы, тем самым размывая само понятие творчества, добиваясь перекручивания непростой грани между профессионализмом и дилетантизмом?
   Но все-таки толкаю шар благодарствования в сторону наших современных авторов постмодерна хотя бы за то, что время шелеста созданных ими текстов, не так уж и велико. А поскольку с некоторых пор оказалось приличным вырезать из комментируемых текстов и, соответственно, копировать отдельные полюбившиеся фрагменты, то, следуя вектору модных тенденций,  выделяю следующее, а именно: «Песни петь – это не писать за ларьком в талый снег, пытаясь написать вечное слово, которое вывел некогда на сортирной доске упрямый двоечник Изя из породы Невтонов, рекламирующий свой Первый Закон о бездействии, хотя воспитатель Александра Македонского, тщательно причесанный в своей «Механике», утверждал,  что движущееся тело останавливается, если сила, его толкающая, прекращает свое действие. А вот нищебродствующий Галилей, забывший про свое покаяние в начале креатива, шкандыбая пешком на пути к несуществующему аэропорту им. А. Хейли,  живой и не вполне вымученный, весело скукожившись от сваленных бед на взлетную полосу истории, потирая затекшиеся коленки, но не подвывая от ужаса,  передразнивает нас, уверяя Изю в том, что «скорость, однажды сообщенная движущемуся телу,  будет строго сохраняться,  поскольку устранены внешние причины ускорения или замедления, — условие,  обнаруживаемое только на горизонтальной плоскости, ибо в случае движения по наклонной плоскости вниз уже существует причина ускорения, в то время, как при подобном движении вверх налицо замедление; из этого следует, что движение по горизонтальной плоскости вечно»  и т.д. и создается в умах читателей такая вот рахитичная трехмерная белиберда.
   Природа создания рассматриваемого фрагмента основана на парадоксах логики при сохранении  невозмутимого стиля повествования. Изображаемые живые и не очень объекты, сохраняющие свою функциональную природу, как правило,  не растворяются в пространстве,  превращаясь в собственные тени. В то же самое время читатель погружается в некое оцепенение, вызванное их внутренней тайной,  поскольку создается ощущение обманчивости происходящего, скрытого завесой таинственности, ибо авторские образы сами не отождествляют эти объекты.
   Слышу покашливание, переходящее в натужное мычание: «Автор! Какую-такую мысль ты предлагаешь к пониманию? 
   А понять нужно не так и много. Во-первых, начинайте медитировать на некоторых формальных положениях. Ну, например: я достаточно часто рассматриваю картину "Тайная вечеря" Леонардо да Винчи, и при этом всегда размышляю над тем, кто же все-таки заплатил за этот ужин? Однако, великий мастер не дает даже намека на разрешения моих сомнений. А вот у Сальвадора Дали в одноименной картине, созданной по принципу четности пропорций, в основе которого лежит число «12»,  Иисус указывает на небеса. Но небеса, как известно из учебника Политэкономии для ВУЗов, деньги не печатают, хотя, возможно ими и обладают. Далее, Иисус указывает на виртуального Святого Духа с распростертыми руками, обнимающего всех присутствующих апостолов, которые в интерьере со стеклянными стенами, склонив головы, стоят на коленях вокруг большого каменного стола.  Может быть платит за всех Святой Дух? А ему это нужно? Но, поскольку тело самого Иисуса как бы прозрачно,  а фигуры  апостолов явно осязаемы, сдается, что каждый из них платит за себя. Следовательно, основной подозреваемый в халяве скорее всего и есть Иисус.
   Далее. Согласно «теореме о неполноте», доказанной в 1931 г. в рамках математической логики Куртом Гёделем,  из ее следствия вытекает,  что  в любой сколь угодно сложной системе (я лично имею ввиду  языковую систему) возникают цепочки (фрагменты текста в виде некоторых утверждений) истинность или ложность которых доказать (оспорить!) методами данной (самой языковой системы) невозможно. Таким образом,  мы имеем дело с так называемым хождением по замкнутому маршруту, а именно: «как поступить старшине в отношении самого себя, которому надо побрить тех и только тех солдат, которые не бреются сами? Ели он сам бреется, то ему самого себя брить не надо, следовательно, он – не бреется сам. Но тогда ему надо себя самого побрить. И т.д. до упора, который не подвержен падению, когда в него стреляют из рогатки».  Короче, типичный текстуальный фрактал, в котором имеет место вечное сосуществование бесконечно повторяющихся лексических элементов, тождественных самим себе с любой итерацией («У попа была собака, он ее любил, она съела кусок мяса, он ее убил…»).
   Однако, большинство гуманитариев, попытку применения этого следствия в теории понимания, не говоря уже о философии, считают бессодержательной. Видимо, как говорил покойный генерал с птичьей фамилией, соединяя воедино элементы массовой и элитарной культуры: «Они – не дураки, просто у них ум такой!».
   Во-вторых. Все мы в той или иной степени пытаемся нейтрализовать свои комплексы, приобретенные в процессе прохождения от точки (B) до точки (D) (т.е. между двумя характерными датами, которые вы можете наблюдать, прогуливаясь по местам захоронения домашних животных). Поэтому, применяя положение «во-первых», мы тем самым генерируем процесс бессмысленной словесной пурги, которая, как ни странно, и сводит почти на нет некоторую нашу неполноценность.
   В-третьих, согласно выводам Клода Шеннона, если внимательно просматривать его размышлизмы на тему «Кому нужна такая информация?», следует, что оптимальным способом передачи смысловой посылки является некоторое совпадение качественного состава тезаурусов как ее (информации) источника, так и ее получателя. Причем,  он делает попытку ввести иерархию, состоящую из нескольких так называемых ступеней, числом равным семерке.  Из этого предположения следует, что необходимо использовать такие средства (словарные и грамматические) при которых искажение информации во время передачи будет минимальным, типа: физик-ядерщик, общаясь зимой на славном острове Тенерифе с трактористом агрегата "Беларусь", не должен ссылаться на некачественную электронно-дырочную проводимость парафиносодержащих коллоидов, проживающих в солярке и  ухудшающих ее воспламенение при зимних температурах меньше 40 градусов.
   Короче. Сапок и кулак в спину. Нет, нет. Вы не ослышались. Именно так. Эти два понятия  запечатлелись на стороне, недоступной непосредственному чтению. Из умышленно не законченного креатива. Следствие, как известно,  продолжается, потому что мортидо и либидо порождается причиной, которая была констатирована еще в 1923 г. в брошюре доктора Георгия Баткиса, директора Московского Института социальной гигиены, озаглавленной «Сексуальная революция в России», где и  отражалась официальная точка зрения большевиков, а именно: «Советское законодательство основывается на следующем принципе провозглашения абсолютного невмешательства государства в дела пола, пока никому не причиняется вреда, и не затрагиваются ничьи интересы… Все формы полового сношения являются частным делом».